Выпуск № 6 (307) | 1964 - страница 46

*

Искать меру forte и piano надо не в силе и слабости звука, а в рельефности главного по отношению ко всему остальному.

*

Одна «щемящая» нота в шопеновской мелодии дает слушателю иногда больше, чем самое полнозвучное выпевание всей мелодии.

*

Иногда руки хотят парить в воздухе, и только печальная необходимость извлекать звук вынуждает их опускаться на грешную клавиатуру.

*

Нехорошо, когда пальцы обращаются с клавиатурой, подобно молоту с наковальней. Но, сурово осудив это подобие, следует сказать, какие формы общения мы считаем достойными подражания: пловец и вода.

Так, чудо заключается в том, чтобы твердое тело клавишей обрело под пальцами эту упругую проницаемость водного зеркала.

*

Педагогу-исполнителю не следует злоупотреблять термином «выделять». Не лучше ли термин «распределять»? Он не оказывает никому предпочтения, но способствует созданию наилучших соотношений. На уроках «звукового распределения» учитель должен походить на звукооператора: спокойно «повертывать рычаги» слухового внимания ученика.

*

Не устану проводить аналогию между музыкальной и словесной речью. Слушая актера-чтеца, мы обращаем внимание не столько на распределение динамических оттенков, не столько на ритм и пластику выражения, сколько в первую очередь на верность интонаций и правильное выполнение знаков препинания.

Не требуется проницательности, чтобы определить: человек, «наступивший» на точку, «проглотивший» запятую, не придающий значения точке с запятой, ничего не понимает в произносимом тексте. Даже если у него красивый голос и самые умильные интонации.

Как часто у пианистов эти умильные интонации, выполненные к тому же нежно-красивым звуком в лучшей легатной манере, вводят в заблуждение некоторые педагогические уши! Уши бодрствуют, но разум, очевидно, спит, убаюканный мурлыканьем.

В то же время бодрствующий разум других педагогов обнаруживает, что здесь все перепутано: вместо вопроса — утверждение, вместо утверждения — отрицание, и (о сила непонимания!) начало одной мысли оказывается бессмысленным концом предыдущей.

Непонимание, облеченное в красивую форму («красивый» звук, «изящная» техника и прочее), — это опасность номер один.

Понимание, облеченное в некрасивую форму, — опасность номер два.

*

Пианист, выполняющий лигу поднятием руки, подобен человеку, который, говоря, стал бы называть вслух все надобные ему знаки препинания.

*

Задача педагога — установить иерархию: сперва разум (это само по себе достаточно красиво), вослед — красота или, если нужно, «некрасота» разумного. Мы, педагоги, часто в своей практике пятимся от красивого к разумному, вместо доведения разумного до уровня прекрасного.

*

Неправильный знак препинания в исполнении ученика имеет такое же право на учительский гнев, как неверная нота. А, может быть, даже преимущественное.

*

Пауза осмысленна и выразительна, когда она логически точна. Логическая точность почти всегда опровергает арифметическую.

*

Задачи в искусстве отличаются от арифметических тем, что не только способы решения, но и ответы на них бесконечно разнообразны. Распространенное среди исполнителей «списывание» с граммофонных пластинок нивелирует это отличие.

*

Некоторые педагоги неосторожно пользуются известным соображением Шопена о том, что левая рука пианиста — дирижер, но при этом забывают, что Шопен имел в виду дирижера, который, естественно, тщательно следит за всеми элементами исполнения. Ученику, как правило, подлинная функция дирижера еще неведома. В дирижерском он замечает пока лишь «капельмейстерское». И, выполняя верховный совет самого Шопена, он, пренебрегая всем на свете, дирижирует ритмом левой руки. Под игом этого «дирижирования» мечутся, толпятся и суетятся впавшие в рабство восьмые, шестнадцатые и тридцатьвторые. Ими не управляют, их ритмично секут. Правилом педагога должно быть: Следите за ритмом «бес-

конечно малых величин», они управляют и они чаще всего как раз в правой руке. Единству темпа в одном произведении научить нетрудно. Научить множественности микротемпов куда труднее.

*

Нужно иметь мужество признать, что легато на фортепиано — штрих мнимый. Он подобен мечте. К нему нужно стремиться, не взирая на его недосягаемость. Но высокое это стремление присуще тонкому слуху. Лишь он способен подсказать различные способы обмана и самообмана, создающие иллюзию легато. Почему же такое распространение получила простейшая форма легатного самообмана — пальцы, вязнущие в клавиатуре, как в топком болоте? Да потому, что работа уха несравненно обременительнее работы пальцев. Пальцы только работают, а ухо работает и контролирует. Работу над легато следует начинать не с пальцев — с уха; добиваться иллюзии легато при нелегатных штрихах. В этих случаях ухо особенно настораживается, становится подозрительным и всю ответственность за легато принимает на себя. Сурово надо воспитывать ухо.

Развивая пальцы и уши, мы должны следить за тем, чтобы первые не оказались сильнее, ибо они сразу выйдут из повиновения. Сильные не подчиняются слабым.

*

Учебник педализации так же немыслим, как, скажем, «Краткий курс колдовства» или «Пособие по волшебству».

*

Часто говорят по поводу шубертовских произведений: «божественные длинноты»... Это жестокое и почтительно-несправедливое обвинение вызвано не самой музыкой Шуберта, а порождено истолкователями-исполнителями.

Роковую роль сыграла здесь арифметика. В Экспромте ля бемоль мажор соч. 142 простейшая мысль с маленькими кадансовыми отклонениями повторяется 16 раз; в до-минорном соч. 90 простая мысль в одной тональности повторяется свыше 20 раз. В финале Си-бемоль-мажорной сонаты основная мысль целиком повторяется много раз, а ее крохотный элемент «вдалбливается» в разработке неутомимо и решительно.

Редакторы беспомощно чередуют свои forte и piano, crescendo и diminuendo, но длинноты от этого нисколько не сокращаются.

Дело в ином. Творчество Шуберта подобно горной вершине, озаряемой солнцем.

Начало Экспромта ля бемоль мажор — заря, полная утренней свежести, радостных ожиданий; средняя часть в ре бемоль мажоре — набежавшее облако; далее возврат к ля бемоль мажору, ставшему теперь таким сумеречным, щемящим!

Здесь все разное. И темп, и интонация, и чувства. Эти примеры у Шуберта бесчисленны. В этой кажущейся одинаковости — смелость гения, который творит подобно природе: здесь трава и там трава, здесь холмы и там холмы. Но кто упрекнет природу в «божественных длиннотах» и повторах? Лишь путник, страдающий духовной близорукостью.

Нюанс — оттенок; в музыке это оттенок музыкальной мысли. Некоторые начинают с оттенка, не позаботившись предварительно ознакомиться с «предметом» оттенка.

Темперамент пианиста начинают замечать с двух forte. Не думаете ли вы, однако, что темперамент проявляется в интенсивности (энергии) мысли, в полемичности исполнения, в меткости характеристик, в отваге толкований? Но это может быть обнаружено и при трех piano.

*

Основная цель исполнителя — увлечь слушателя. Вместо этого некоторые увлекают себя, да еще до такой степени, что на долю слушателя не остается почти ничего.

*

Исполнители, подобно художникам, бывают: графиками, портретистами, пейзажистами, вплоть до баталистов и маринистов; пользуются: отточенным звуковым карандашом, красочной звуковой палитрой, воздушностью акварели, густопедальными масляными красками.

*

Исполнитель должен владеть искусством перевоплощения, тогда вместо монотонных монологов возникнет живой диалог.

*

Замечено: темпы этюдов Шопена убыстряются от конкурса к конкурсу конкурирующими единицами; и недалек тот день, когда оценка исполнения будет поручена судейской коллегии, вооруженной секундомером.

*

Неизвестность эстрадного результата — беда и привилегия исполнителя. Беда, потому что она источник вечной тревоги; привилегия, ибо хранит в себе постоянную и тайную веру в чудо... и каждый раз в другое.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание