Выпуск № 6 (307) | 1964 - страница 45

ческие «происшествия», разобраться в полифонических хитросплетениях, в развитии мелодической линии, то есть напоминаешь ему о том, что нужно слушать, слышать и понять. Даже «аппликатурный», казалось бы, скучный урок, когда единственным атрибутом вдохновения является карандаш, служит тем же целям. Все это свидетельствует о неразрывности звеньев изучения.

Подобные «моноуроки» вызваны желанием создать у ученика видимость одной задачи для разрешения многих, дать ему в руки один ключ вместо пугающей связки ключей.

*

Неужели всем ученикам преподается одно и то же? Да, отвечу я. Всем ученикам — одно и то же. Учитель не хамелеон, и менять цвет и окраску в зависимости от индивидуальности ученика он не может. Учитель-художник не должен идти ни на какие компромиссы. Его художественные принципы гибки, но определенны. Свои принципы анализа и синтеза он передает ученику.

Однако, когда учитель, много играя ученику, кормит его, так сказать, с собственной «исполнительской ложечки», то подобное кормление приводит к тяжелому творческому «рахиту». Как часто мы наблюдаем роковое распространение этой болезни! Ученики становятся похожими на учителя как карикатура на прототип. А ведь будущего исполнителя следует учить не спокойному и благополучному усвоению готовых результатов, а самостоятельной пытливой работе, связанной с муками преодолений.

*

Среди бесконечного разнообразия уроков должны быть и уроки восхищения. Нужно учить ученика восхищаться. Тем, что, разумеется, достойно этого. Не нужно омрачать эти уроки полезными советами. Заразить восхищением! Не думайте, что это легко и просто! Заразить можно не мнимой «болезнью», а подлинной. Кроме того, часто наталкиваешься на стойкий иммунитет против «болезни восхищения».

*

В домашней работе следует: чувству — быть экономным, разуму — щедрым, слуху — беспощадным.

*

Среди музыкантов-педагогов давно утвердилась истина: техника — средство, а не цель. Однако неправильное понимание этой бесспорной истины нередко приводит к ошибочным выводам о второстепенности чисто технических задач. Разве не следует на определенном этапе считать «средство» целью, то есть привлечь самое серьезное внимание ученика к вопросам технической тренировки? Нужно ли пренебрежительно относиться к гаммам, арпеджио, упражнениям и т. п.?

Некоторые музыканты, признавая важную роль техники, требуют, однако, непрерывно связывать «техническую работу» с процессом создания художественного образа. И здесь иногда проявляется некая «стыдливость» в отношении к технике. Ведь любой настоящий пианист должен обладать крепкими пальцами, а этого можно добиться лишь постоянными упражнениями на рояле. При этом неизбежно наносится некоторый ущерб «художественному образу». Но этот «ущерб», пожалуй, менее значителен, нежели тот урон, который наносится слабым четвертым и проламывающимся пятым пальцами. Работа над техникой должна быть интересной и разнообразной, тогда она будет успешной. И чем зрелее пианист, тем интереснее будет его работа. Трудясь над техникой, нужно иметь в виду конечную художественную цель. Играя гаммы, следует предвидеть, что у Баха и Генделя придется столкнуться с «нонлегатным» видом пальцевой техники, а у Шопена пассажи потребуют «легатной» техники; что у Скарлатти придется столкнуться с «рассыпчатостью», серебристостью, а пассажи Листа потребуют стремительности, быстроты и огненности и т. д. Когда имеешь в виду эти предстоящие художественные задачи, работа над техникой становится осмысленной, плодотворной.

Однако и при этих условиях техническая работа пианиста должна строго и резко отличаться от работы над произведением. В эту чисто тренировочную подготовку исполнителя-виртуоза вовсе не обязательно вносить особое художественное чувство, здесь важен прежде всего строгий контроль разума и слуха.

*

Об игре на инструменте нужно писать очень осторожно. Не инструктивно! Инструкция повисает гирями на сознании доверчивого исполнителя. Детальный разбор исполнительского процесса следует адресовать психологу, педагогу, кому угодно, только не исполнителю перед выступлением. Перед едой не следует

разъяснять глотательный процесс. Так можно и подавиться.

*

В помощь «технике» следует привлекать «дух». Одухотворенные пальцы способны творить чудеса.

*

Быстрые пассажи надо говорить. Когда поймешь и полюбишь содержание пассажа или быстрой фактуры, становится как-то обидно пробегать мимо них.

*

Быстрый шопеновский пассаж содержит в себе интонационного материала на пять-шесть ноктюрнов. Поняв это, будешь относиться бережнее к такому пассажу.

*

Распространенная среди учеников привычка к поспешности не устраняется заклинаниями: «не спешите», «раз-два» и прочее. Поспешность — следствие, нужно обнаружить причину. Среди многочисленных причин самая антипатичная — поспешность от гордыни.

*

Следите за «походкой» рук. Не позволяйте им идти «вразвалку».

*

В каждой солидной печатной работе об исполнительстве имеются назидательные речи о простоте и искренности в интерпретации, подкрепленные ссылками на великие имена. Неизменно добавляют, что простота — это нечто весьма сложное и что достигается она с превеликими трудностями.

И вот начинаются поиски простоты. Часто дело это оказывается для многих весьма простым. Ведь упреки в отсутствии простоты не что иное, как упреки в отсутствии художественного вкуса, знающего меру вещей. Опасаясь подобных упреков, иные исполнители отказываются от поисков своих выразительных средств, потеряв в них веру, и попадают в объятия вкуса трусливого. Из богатейшего спектра чувств выделяется самое безопасное: «белое» и «черное». И очень часто слушаешь игру ученика — невыразительную, лишенную характера, остроумия (и просто ума!), но гладкую и не шокирующую. А педагог шепчет тебе на ухо: «Правда, просто?» Но от этой простоты взвоешь!

Порой слышишь похвалу: «Какая искренняя игра!» Но эта искренность не всегда мила! Она никому не нужна, если не выражает всей полноты скрытых в сочинении идей и мыслей.

Быть может, необходим какой-то иной, кроме простоты и искренности, критерий в оценке прекрасного? Уместны ли эти качества при исполнении, скажем, «Мефисто-вальса» (особенно его полного соблазнов среднего эпизода) или Девятой сонаты Скрябина? А попробуйте под этим лозунгом сыграть шумановские циклы «Пестрые листки», «Пьесы-фантазии», «Карнавал»! Попробуйте исполнить «просто» гримасы финала Второй прокофьевской сонаты!

Думаю, следует «осторожно» и «просто» играть прежде всего пьесы, находящиеся где-то на самом краю пропасти, когда достаточно малейшего интонационного толчка, чтобы из царства прекрасного попасть в пропасть безвкусного.

*

Лишь тот исполнитель, кто в нотной пустыне увидел мираж.

Не всегда следует сразу, с самого начала, раскрывать тайну выражения и даже темпа (например, в шубертовских экспромтах).

Иногда же, наоборот, следует с первых же тактов вводить в действие все выразительные средства (Шуман: «Крейслериана», «Фантазия», «Новелетта» фа диез минор).

*

Импровизационность исполнения — гибкость знания. Заученность исполнения — окаменелость знания. Произвол в исполнении — дымовая завеса незнания.

*

Пусть акустики анатомируют звук и подсчитывают количество колебаний. Для музыканта звук — творение, обладающее вкусом, цветом, объемом, красотой, уродством, силой, весом, длиной — всем, чем только способен наделить его обладающий фантазией музыкант.

Заметьте, музыкант, не усматривая в этом смешное, говорит о звуке как о фрукте: сочный, мягкий, нежный: как о чем-то зримом: светлый, тусклый, солнечный, блеклый, белый; как о предмете, имеющем объем, вес и длину: круглый, плоский, глубокий, мелкий, тяжелый, легкий, длинный, короткий. Звуку приписывают даже нравственные категории: благородный. Какое множество прилагательных! Упущено только одно — забыто, что звук должен быть и умным...

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание