Выпуск № 6 (307) | 1964 - страница 34

ка-горбунка». Благодаря талантливой хореографии балетмейстера-реалиста спектакль получил более единодушную, чем прежде, оценку. Но при всем своем даровании Горский ничего не мог сделать с музыкой Пуни, которая оставалась такой же примитивной. Тогда он, а за ним и другие балетмейстеры принялись ее «латать», перекраивать, вставлять новые номера и целые сцены. Свыше десяти композиторов вольно или невольно оказались «соавторами» Пуни — этого плодовитого, но весьма среднего по таланту музыканта. Те, кому довелось видеть последние постановки «Конька-горбунка» в театрах Москвы и Ленинграда, вероятно помнят, как странно звучали рядом с опереточными галопами Пуни «Соловей» Алябьева, «Русская пляска» А. Рубинштейна, «Дума» Чайковского и даже... «Венгерская рапсодия» Листа!

Такое смешение музыки отнюдь не создавало единства сценического действия. Воплощение замечательной русской сказки было по-прежнему далеким от первоисточника. В балете пропадало главное — национальный характер, глубочайшая народность образов ершовской сказки. И хотя постановка Горского с перерывами продержалась в театрах более сорока лет, настало время, когда балет художественно изжил себя.

«Конек-горбунок» на время снова стал только книгой (правда, еще и отличным мультфильмом). Но ненадолго. В 1955–56 годах молодой композитор Родион Щедрин написал новый балет «Конек-горбунок»¹.

Царь-девица — Н. Янанис

Ярко талантливая музыка балета Р. Щедрина хорошо известна нашим слушателям, и мне нет нужды ссылаться на многочисленные хвалебные отзывы прессы, тем более, что несколько лет назад я сам в этом же журнале подробно анализировал произведение.

Судьба нового балета сложилась счастливо: постановка в Большом театре (1960) и экранизация, запись на пластинки, исполнение в концертах и по радио. Наконец, в 1963 году балет был с успехом показан в Лондоне во время гастролей Большого театра.

Казалось бы, чего еще может желать композитор!..

И все-таки музыка не может остановиться на этом. Чтобы жить, звучать, открываться в новом качестве, ей необходимо постоянное исполнительское обновление. Счастлив должен быть композитор, если его произведение исполняется по-разному, если одна интерпретация непохожа на другую и подчас смело отрицает многие предыдущие.

Так вышло и с балетом Щедрина. После спектакля Большого театра, казалось бы хорошо при-

_________

¹ Многих музыкантов удивило неожиданное восстановление в прошлом году старой редакции «Конька-горбунка» в Ленинградском театре оперы и балета им. Кирова. Звучание в современном балетном театре музыки Пуни рядом с музыкой Чайковского, Глазунова, Прокофьева, Шостаковича, Караева не может восприниматься иначе, как анахронизм.

нятого и признанного публикой, в Ленинграде в Малом театре оперы и балета родилась новая постановка, поразительно талантливая, необычная по своему художественному и стилевому решению.

Я думаю, нет смысла сравнивать и сопоставлять эти постановки. Они абсолютно разные. Между ними нет никакого сходства. Это спектакли полярных художественных принципов (хотя они и выказались на одной и той же музыке Р. Щедрина!).

Отдавая должное постановке А. Радунского в Большом театре, нельзя не признать огромный интерес ленинградского спектакля, который поставил Игорь Бельский. Его «Конек-горбунок» настолько неожидан и убедителен в своей новизне, что заставляет забыть (хотя бы на время) все предыдущие спектакли.

«Свежими и нонешними очами» прочитал И. Бельский сказку. Его спектакль своего рода «театр в театре», легкая, умная и лукавая игра, равно интересная и детям, и взрослым. Но под внешней простотою и «хитринкой» этой игры сокрыта большая мудрость.

Стилевые истоки нового решения, его, так сказать, сценический облик уходят в русское народное творчество. Здесь и лубок, и скоморошьи «потехи», деревянные и глиняные игрушки, вышивка, резьба по дереву, движения танцевального фольклора. И все это дано не «цитатно», а в глубоком единстве художественных элементов.

Начало спектакля сразу определяет его шутливую, озорную «интонацию»: крутятся живые воротца и из них выскакивают и кланяются публике главные персонажи будущего представления — старик, Иван с братьями, Царь, бояре... В роли ведущих выступают несколько скоморохов. Представив героев, они вслед за этим выносят на сцену облака, месяц, суслоны ржи и раздают всю эту «сказочную» бутафорию актерам — играйте!

Бельский строит действие на быстрой смене событий, резкой перебивке сценических «планов». Все как бы сжато, сконцентрировано. Нет привычных балетных вариаций, дуэтов, ансамблей. Нет пространного, замедленного раскрытия сюжета и характеров действующих лиц. Идет непрерывное танцевальное действие, в котором все слито, все соотнесено и гармонично переходит одно в другое: сольный танец, речитатив, массовая игровая сцена.

Сказку разыгрывают и творят — каждый на свой лад — все персонажи балета. Азартный, забавный серьез царит на сцене и увлекает, трогает своей простодушной, наивной верой в происходящее. Этот дух жизнерадостности и стихия комического, несомненно, пришли в спектакль из народных источников.

Итак, первое достоинство постановки Бельского в ее тонком и убедительном стилевом решении, в глубоком раскрытии образной природы сказки Ершова.

Другое важнейшее достоинство спектакля — его хореографический язык, во всем исходящий из единого принципа, избранного балетмейстером. Танец исполнен юмора, выдумки, смелых пластических решений. Он выглядит новым не в силу каких-то особых приемов, хитрых комбинаций, а больше из-за своего точнейшего смыслового применения.

Точен и характерен Иван — наивный, чистый, простодушный юноша, удивляющийся миру и людям. Выразительна его чуть согнутая фигура, когда он, приложив ладонь ко лбу, вглядывается в даль. Кстати, поза эта была подсказана балетмейстеру богородской деревянной игрушкой, подсказана — и развита до нового художественного качества. У русской народной игрушки всегда точный жест. Это не просто мертвая кукла, а ясное отображение в материале мыслей и намерений мастера.

Если Иван, Царь-девица — лирическое начало сказки, Кобылица, кони, жар-птицы — мир фантастики и чудес (в действии эти сферы слиты и почти неразличимы), то образы братьев, Царя и бояр поднимают представление до уровня убийственной сатиры.

Остроумно и весело создает И. Бельский глупое царство, глупую тиранию, особенно глупую потому, что она подчеркнута атрибутами нормального человеческого быта. Каждая сцена царя и бояр бьет наотмашь, «стреляет» в зал заразительными снарядами смеха. Комичен выход Царя, комичны стоящие на карачках бояре (это их самая естественная поза). Бояре, как дрессированные обезьяны, повторяют все движения своего повелителя. Даже когда царь погибает, бояре пятятся от котла его танцевальным ходом — шаг вперед, два назад, только в обратном порядке.

Отмечу интересное пластическое решение образа Конька-горбунка. Балетмейстер поручил эту партию мужчине. В своем видении образа он, вероятно, исходил из таких строк Ершова:

А конек его горбатка
Так и ломится вприсядку.

Эта игривость, припляска стали характерной чертою пластики Конька-горбунка. Как выразительны и легки его веселый скок по земле, его стремительный полет в ночном небе среди под-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Царь-девица — Н. Янанис

Содержание