Выпуск № 6 (307) | 1964 - страница 10

В музыке Мшвелидзе запечатлен этот таинственный говор пробуждающейся стихии: на бархатном фоне мягко переливающихся аккордов струнных и валторн, будто освещенных мерцающим светом, возникают проникновенные речитативы деревянных и трубы; кажется, что герой погружается в чудесную симфонию звенящих голосов, неясных шорохов, пленительных зовов, оживших в пении красочных тембров.

Этот мир, необъятный и такой желанный, сливается с восторженным порывом героя, воплощенным в экстатической мелодии струнных.

Однако наряду с прекрасными страницами «Миндия» не свободна и от досадных срывов. Так, один из узловых моментов симфонической поэмы, задуманный как схватка героя с врагами отечества, весьма спорен своим интонационным решением. Трудно отрешиться от мысли, что этот эпизод написан под непосредственным влиянием музыки нашествия из Седьмой симфонии Шостаковича: тот же неизменный, заданный ритм малого барабана, та же игрушечно-танцевальная, марионеточно-маршевая тема, поначалу безобидно ухмыляющаяся, а затем переходящая в образ грозного шествия, тот же остинатный принцип ее проведения с постепенным тембральным нагнетанием, то же сопоставление с темами контрдействия в кульминации. И хотя основа мшвелидзевской мелодии совершенно независима и национально характерна, все же она не может претендовать на раскрытие идеи нашествия в том плане, в каком задумана в поэме Важа Пшавела.

Несколько слов о симфонии «Самгори».

Она примечательна самобытностью и своеобразием драматургии. С одной стороны, в ней последовательно претворяются эпические принципы, с другой — способы мышления, характерные для симфонизма Бородина, Прокофьева (Пятая и Шестая симфонии). В музыковедческой литературе этот жанр часто характеризуют как картинно-живописный. Это определение справедливо и по отношению к произведению Мшвелидзе. В последовательности четырех частей симфонии возникают картины преображающегося Самгори. Некогда цветущий край был опустошен врагами и лишь теперь возвращается к жизни. В первой части рассказывается о безрадостном прошлом, страданиях и борьбе народа; о человеке, созерцающем безжизненную пустыню, распростертую под палящими лучами солнца.

Но вот в Самгори пришли советские люди. Звонкие голоса созидания, а затем празднества наполняют вторую и четвертую части симфонии. В них запечатлено радостное оживление, мускулистая энергия, всенародное веселье. Лучшая, на мой взгляд, часть симфонии — третья, озаглавленная композитором «Мечты о будущем Самгори». Редкой красоты эта музыка, чистая и целомудренная. Здесь опять возникает излюбленное композитором сопоставление бархатистого хорала струнных и валторн с солирующими на их фоне инструментами. Сосредоточенно-мечтательная мелодия скрипки, а затем мягко стелящиеся узоры флейты осторожно ведут нас тропою грез, через цветущие сады и колышущиеся моря хлебов. Да, надо быть частицей этой земли, чтобы с такой непосредственностью почувствовать ее красоту...

*

Противоречив и сложен путь современной грузинской оперы. В течение почти тридцати лет, вплоть до начала шестидесятых годов, в этом жанре можно было говорить лишь об отдельных удачах (например, детская опера А. Букия «Непрошеные гости»). Во всяком случае, классическое, наиболее глубокое по содержанию и смелое по новаторским формам произведение оставалось непревзойденным. Я имею в виду «Абесалома и Этери» З. Палиашвили. Оперу, словно зародившуюся в самой народной хоровой музыке, вобравшую в себя ее интонацию, драматургию, этический строй, оперу, сочетающую философскую глубину античной драмы с национальной характерностью. И если сегодня мы вправе говорить о претворении жизненных традиций «Абесалома и Этери», то в первую очередь надо назвать оперы Мшвелидзе, в особенности «Сказание о Тариэле».

Это произведение было поставлено в 1946 году и затем неоднократно возобновлялось. Лишь в последние годы оно не идет на сцене. Но не будем считать приговор времени окончательным: в опере есть своя «изюминка», она обогащает нашу духовную культуру.

Отразить сложные события и многогранные характеры поэмы в одном оперном произведении — задача дерзновенная и, я бы сказал, невыполнимая. Тем не менее во многих страницах партитуры ощущается живая связь с поэзией Руставели. И это проявляется прежде всего в самой музыке, в характере ее этического строя и особенно в высокой поэтичности хоровых эпизодов, поражающих своим величием, масштабностью, содержательностью интонационного развития.

«Сказание о Тариэле» — опера-оратория, опера-фреска. Ее хоры претворяют черты эпической поэзии — славлений, од. Они торжественны, приподняты, грандиозны. Таковы хоры встречи войска Тариэла и народного празднества в первом

акте, хоры славления царя Ростевана и царицы Тинатин во втором акте, финальный апофеоз, придающие опере мажорное звучание, захватывающие обилием света и радости. В них утверждается героическое начало.

Наряду с этим привлекают и лирически проникновенные женские хоры («Равно сияет солнце для всех» и «Прославим царицу Тинатин»). Они связаны с обаятельным образом женственной и мудрой Тинатин, прославляют красу «солнцеликой» царицы. Они пленяют возвышенной поэтичностью, изяществом мелодических линий. Замечательно использована во втором хоре гурийская шуточная, контрастирующая своим игриво-грациозным характером с монументальными хоровыми массивами, — своеобразное лирическое скерцо, выписанное нежными красками.

Совершенно иной эмоциональный строй в хоре вестников из II акта. Он вносит в мерное повествование беспокойную пульсацию. В двухголосном каноне решительных наступательных тем тревожный рассказ о встрече с незнакомым юношей. Он отмечен такой искренней взволнованностью, что веришь в его «достоверность»: картина чудесного видения становится зримой. Да, в хоровых эпизодах мелодическая мысль композитора выражена наиболее полно, интенсивно, концентрированно.

И если говорить о симфонизме оперы Мшвелидзе, как и о симфонизме музыки Палиашвили, то в первую очередь надо иметь в виду именно эти хоровые эпизоды.

Впрочем, связь с «Абесаломом» проявляется и в другом. Разнообразные вокальные формы Мшвелидзе также «выводит» из хорового пения.

Так, например, в ариях главных героев (Тариэла, Нестан, Автандила, Асмат, Ростеван) постоянно ощущаются характерные для народной музыки возвышенность эмоционального строя, объективная уравновешенность психологических переживаний. Композитор и здесь опирается на интонационные пласты эпического мелоса, только не на жанры хвалебных песнопений, а на жанры плача, жалобы. Это, к слову сказать, ведет к известной одноплановости музыкальных характеристик, выписанных словно в одном ключе.

Но вот что интересно. На вокальном стиле арий сильно отразилась специфика хоровых песен восточной Грузии с обычной для них декламационностью, обилием вокализов, фигураций, репетиций и т. д. И когда слушаешь эти арии, постоянно ощущаешь: с одной стороны, декламационные эпизоды поражают полным соответствием музыкального образа со словесным, впечатляют свежестью, оригинальностью буквально всех мелодических линий вплоть до мельчайших деталей. С другой — чрезмерная импровизационность, порою даже распыленность тематических зерен порождает некоторую аморфность — сознанию трудно выделить главный тематический рельеф. Трудно потому, что сам композитор нигде его не выделяет. В этом Мшвелидзе, пожалуй, отходит от традиций Палиашвили, мелос которого всегда был четко организован и тематическое «ядро» которого никогда не растворялось в импровизационных построениях. Отступает Мшвелидзе от справедливых требований классической оперной эстетики и в принципах создания индивидуальных «портретов» действующих лиц. Выписывая их предельно обобщенно, в полном соответствии с эпическими традициями, композитор вольно или невольно упускает из поля зрения задачу воспроизвести индивидуально неповторимые черты своих героев. Отсутствие такой резко очерченной характерности образов, на мой взгляд, очевидно, более естественно было бы опять-таки для оратории.

Оперу Мшвелидзе часто обвиняют в громоздкости, обилии однообразных медленных темпов, вялости драматического пульса. Однако эти недостатки скорее следствие, чем причина, ибо сама авторская позиция мешает созданию действенных драматических контрастов. Как видно, в поэме Руставели его больше заинтересовали мудрость философских идей, этическая ценность переживаний, чем живые характеры, чем динамическое воплощение событий.

И тем не менее было бы несправедливо забывать о впечатляющих художественных достоинствах музыки в целом, ариозных построений в частности.

Как не сказать здесь об арии Тариэла «Дева Асмат» (III акт) — вдохновенной рыцарской элегии, об арии томящейся в плену у злых духов Нестан. Подлинного драматизма достигает композитор в монументальной лирико-философской арии Автандила — этой своеобразной вокальной поэме.

Всего не перечтешь, да и вряд ли это необходимо.

Бесспорно, опера Мшвелидзе — творение большого таланта, пленяющее самобытностью, неизбывностью творческой энергии.

В 1962 году прозвучала новая опера композитора «Десница великого мастера» (по мотивам романа К. Гамсахурдия). Она рассказывает об одной из драматичнейших эпох в истории Грузии: объединение страны при яростной феодальной реакции, порабощение вольнолюбивых горских народов, угнетаемый рабочий люд, согнанный на

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание