Выпуск № 2 (303) | 1964 - страница 70

«Различный характер тональных соотношений — первоначального (в экспозиции) и заключительного (в репризе) — образует ряд разновидностей сонатной формы». В другом месте (на стр. 43) столь же категорически утверждается, что все средства музыкальной выразительности разделяются на две категории: «Первая — музыкальный язык, включающий все виды тематизма, вторая — музыкальная композиция, строение музыкального произведения». Как всякая формальная классификация, такое разделение крайне условно. При подобной концепции неизвестно, к чему отнести жанр, от требований которого за висит и композиция и язык. Роман не может быть построен и написан так же, как фельетон, а симфония — как лирическая миниатюра. Нельзя согласиться и с тем, что автор относит к музыкальному языку «все виды тематических образований», которые являются элементом формы, и часто именно структура темы влияет на форму в целом.

Несколько схоластический подход к явлениям музыкального искусства приводит автора к следующему удивительному выводу: «Некоторые композиторы проявляют преимущественную склонность к одной из этих сторон. Другие владеют ими в равной степени» (стр. 43). Можно ли представить себе произведение подлинного искусства с рыхлой, аморфной композицией и написанное великолепным языком или наоборот. Эта и другие теоретические предпосылки понадобились Должанскому, чтобы проложить мост от классиков к Шостаковичу, чтобы показать, как Шостакович «воспользовался сонатной формой»... Первой до-минорной сонаты Шопена. Сомнительно, чтобы зрелый мастер «воспользовался» для одного из самых своих замечательных сочинений — Седьмой симфонии — неустоявшейся еще формой юношеского произведения Шопена.

Не будем останавливаться на всех кажущихся нам спорными моментах. Но трудно обойти молчанием, если можно так выразиться, немузыкальность прочтения центрального эпизода первой части Седьмой симфонии («Нашествие»), «Из безобидно-простенькой, несколько пошловатой мелодии понемногу и неприметно вырастает беспощадный, бездушно-механический марш... Воинственно-истребительный характер замаскирован и совершенно незаметен в теме и начальных вариациях». И тут же: «В этой изменчивости (разрядка моя. — В. Г.) воплощаемого образа — основное отличие эпизода из Седьмой симфонии Шостаковича от «Болеро» Равеля» (стр. 46–47). Да, если «смотреть» на тему вариаций, она может сойти за безобидно-простенькую. Но важно, как она воспринимается в музыкальном контексте, в процессе движения и сменяемости всех образов симфонии. С первых же тактов жутью веет от уродливо-гримасничающего пританцовывания мелодии, от сопровождающей ее автоматически-размеренной дроби барабана. Сочетание нарочито банальной мелодии с «неживым» ритмом заведенного механизма в силу уже одного контраста с предшествующим тревожит предчувствием неминуемой беды. И по мере приближения, и тогда, когда, постепенно надвигаясь, звуковой массив достигает устрашающего forte, внутренний смысл остается неизменным. Именно в статичности, неизменяемости воплощаемого образа заключена его «слепая» сила, именно его аэмоциональность всегда вызывает «защитную» реакцию. Коренные расхождения в восприятии эпизода нашествия распространяются и на «Болеро». Совпадение конструктивных деталей и даже всей формы еще недостаточное основание для сравнений. «Болеро» — целая «мистерия», где заклинательная магия ритма, постепенно нагнетаемого, доводит спокойное поначалу звучание до экзальтированного, экстатического состояния. При чем же здесь изменяемость или неизменяемость образов? Только игнорируя конкретный художественный замысел, эмоциональное содержание и характер всей музыки, можно проводить подобные сравнения. Да и зачем они!

Более чем произвольным кажется и сопоставление эпизода нашествия с «музыкальным сатирическим плакатом» (стр. 59). Гротеск не всегда сатира. Некоторая нечеткость планировки, а в известной мере зыбкость исходных положений мешают в ряде случаев понять ход мысли и логику конечных выводов. В результате создается впечатление, что композиция у Должанского чуть ли не равнозначна тональному плану, движению и соотношению тональностей. Архитектоника произведения складывается из множества компонентов, подчас не менее важных. Внимательно прослеживая тональную «борьбу» в эпизоде и минуя при этом ряд других существенных факторов, Должанский ставит в исключительную зависимость от тональных изменений не только особенности формы, но и трансформацию образа. «Тональностью репризы становится не главная (до мажор), а одноименная минорная (до минор). В этом заключается первая особенность репризы: тематизм главной партии, перенесенный в минор, трагически искажается» (стр. 48).

В работе Должанского «О композиции первой части Седьмой симфонии Шостаковича» содер-

жится немало интересных наблюдений и веских соображений. К сожалению, встречающиеся «недоговоренности» особенно неуместны в исследованиях, серьезностью которых отличаются работы Должанского.

Разносторонне рассматривается сонатная форма в большой статье В. Фрумкина «Особенности сонатной формы в симфониях Д. Шостаковича». Конечно, автора можно упрекнуть в некотором многословии или повышенной эмоциональности. В работах-исследованиях желательна, пожалуй, большая сдержанность. Но прежде всего работа Фрумкина привлекает своими положительными чертами. Фрумкин пошел по наиболее трудному пути. Анализируя особенности формы в симфониях Шостаковича, он не отделяет их от всей концепции произведения, не абстрагирует форму от ее реального содержания. Фрумкин, констатируя оригинальность того или иного вида структуры, старается вывести общие законы архитектоники у Шостаковича, законы, вытекающие из всей системы образного мышления композитора. Чувствуется благотворное влияние Асафьева в стремлении Фрумкина сделать слышимым процесс образования формы, в желании раскрыть внутреннюю жизнь музыкальных образов. Наблюдая рост и эволюцию сонатной формы в симфониях, Фрумкин вплотную подходит к широкой проблеме всей драматургии Шостаковича. Интересна и постановка вопроса о «сонатности мышления», порождаемая драматизмом воспринимаемых композитором явлений.

Хочется с удовлетворением отметить музыкальную чуткость, тонкое и верное понимание, проявленные Фрумкиным при чтении партитуры Девятой симфонии Шостаковича. Не секрет, что до недавнего времени Девятую симфонию — одно из лучших произведений советского симфонизма — держали в «подвалах» концертного репертуара. Эта симфония полна блеска и праздничности, неистощимого остроумия и безудержной озорной веселости. Но находились такие критики, которые в великолепных находках большого мастера усматривали формалистические искривления. Фрумкин убедительной аргументацией доказывает беспочвенность и предвзятость подобных утверждений.

Вл. Протопопов в своей статье исследует два вопроса: первый — «принцип единого развертывания», второй — своеобразие формы цикла Одиннадцатой симфонии; ее он определяет как «контрастно-составную».

«Принцип прорастания» — так метко и даже образно определяет Вл. Протопопов оригинальность средств развития основных тем в симфониях Шостаковича. «Метод этого развития у Шостаковича,— пишет Протопопов, — заключен в постоянном мелодико-ладовом обновлении основного тематического ядра: при повторении его начальных оборотов продолжающие части темы всегда новые в ладотональном и иных отношениях. Поэтому знакомое звучит по-иному, выразительность тем обостряется, усиливается. Так как тема на протяжении экспозиции возвращается неоднократно и каждый раз в обновленном виде, то складывается многогранный образ, развившийся из одного импульса» (стр. 93).

Интересна мысль Протопопова о контрасте репризы и экспозиции, контрасте, который «происходит не от простого усиления прежнего качества музыкальных тем, но от возникновения в них новых, прежде не свойственных им качеств» (стр. 95). Эти качества, формирующиеся в разработке, принимают окончательное выражение в репризах-кульминациях. Заслуживает внимания и соображение Протопопова о процессах, наблюдаемых в самой репризе.

К сожалению, приходится признать, что далеко не все положения в работе Протопопова оказались достаточно обоснованы и четко изложены. Так, осталось непонятным, что же такое «принцип единого развертывания», каковы его смысл и назначение, чем связаны «принцип единого развертывания» и «принцип прорастания», быть может, эти принципы тождественны?

Так, Протопопов считает, что интонационное родство главной и побочной партий «позволяет рассматривать побочную партию как непосредственное продолжение главной». Следовательно, побочная партия есть прорастание главной, с чем уже согласиться труднее. Можно привести много примеров интонационной близости главной и побочной партий у классиков, а вместе с тем нельзя считать побочную партию прорастанием главной, даже если она принадлежит к «одной сфере образов» (стр. 94).

Принцип устремления к единой или, что точнее, генеральной, главной кульминации — общий принцип симфонизма. Он характерен для подавляющего большинства сочинений Шостаковича, поэтому особенности его симфонизма не в отдельных приемах развития, хотя бы и взятых, как говорит Протопопов, в «едином комплексе», а в динамизме, в масштабах развития, направленного к генеральной кульминации, в грандиозности самих кульминаций и в неожиданно быстрых спадах. Кстати, на это указывали уже некоторые исследователи творчества Шостаковича, в том числе и авторы статей данного сборника.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание