ного музыкального руководства позволяют с полным основанием считать Одесский театр музыкальной комедии коллективом высокой музыкальной культуры, не уступающим в этом отношении театрам Москвы и Ленинграда.

Хочу оговориться: меня не следует понимать лишь в том смысле, что причины трудностей, а порой и неблагополучия в жанре музыкальной комедии обусловлены только недостатками работы театров. Это, конечно, не так. Многое зависит и от нас, композиторов. Не редки случаи, когда в погоне за «доходчивостью», за успехом, сопутствующим отдельному номеру, авторы музыки грешат против элементарных норм вкуса в отборе интонационного материала, используют штампованные приемы, выдаваемые за «специфику» опереточного жанра. Не требовательны бываем мы порой и при выборе либретто. Отсюда мелкотемье, надуманные, жизненно недостоверные ситуации, легковесность, которая ничего общего не имеет с обязательной для оперетты жизнерадостностью.

Нас иногда справедливо упрекают в недостаточной отделке клавиров и тем более инструментовки. Совершенно нетерпимой является практика поручения оркестровки собственного сочинения специалистам-инструментовщикам. В тех же крайних случаях, когда композитор и вынужден прибегнуть к подобной помощи, он должен представить клавир в таком виде, чтобы инструментовщик не был поставлен перед необходимостью дописывать музыку. А, к сожалению, бывает порой и так.

И еще. Мне представляется, что успешное решение задачи повысить музыкальную культуру театров оперетты во многом зависит от непосредственного участия композиторов в работе над новым спектаклем. Существует старая приятная традиция приглашения автора на премьеру. Но много ли толку в том, что композитор получит букет цветов и раскланяется перед зрителями... Насколько важнее привлекать композитора к работе над готовящимся спектаклем еще тогда, когда постановка лишь обретает свои контуры. Ведь автор в этом случае может не только практически помочь театру, но и сам увидеть просчеты в своем произведении и исправить их.

За последнее время мне довелось видеть много опереточных спектаклей в разных городах страны. Большинству из этих постановок присущи обращение к темам современности, творческий поиск, стремление к обогащению и расширению границ жанра. И если я в своих заметках остановился главным образом на недостатках, то лишь потому, что их преодоление будет способствовать совершенствованию и развитию любимого народом искусства музыкальной комедии.

К. Саква

Размышления после премьеры

Вероятно, многие москвичи — любители оперного искусства — обрадовались, узнав, что к 150-летию со дня рождения Верди Большой театр ставит «Дон Карлоса». Обрадовались особенно потому, что этой опере, сценическая судьба которой сложилась вообще не слишком счастливо, не повезло и в нашей стране, и, в частности, в Москве. Премьера «Дон Карлоса» в России состоялась в Большом театре только спустя 50 лет после парижской премьеры, в 1916 году, и то лишь по настоянию Шаляпина. На следующий год опера была поставлена в Петрограде, а затем, в 1927 году, в Перми и т. д. Но московские слушатели имели возможность знакомиться с замечательным произведением великого итальянского композитора изредка, по гастрольным спектаклям, например, Ленинградского академического Малого оперного театра, Будапештской оперы...

Между тем такая незавидная судьба этого произведения Верди несправедлива. Уступая бесспорным шедеврам композитора, как «Аида», «Фальстаф» и в особенности бессмертный «Отелло», все же и со стороны собственно музыкальной, и по выдающимся драматургическим достоинствам «Дон Карлос» представляет явление огромного масштаба.

Но вот премьера позади. Мне посчастливилось побывать и на первом и на втором спектаклях, состоявшихся почти три недели спустя. Иначе говоря, было более чем достаточно времени для того, чтобы поразмыслить, обдумать свои впечатления, взвесить все «за» и «против».

Что же, осталось ли ощущение праздничности события?

Как хотелось бы ответить на этот вопрос: да, осталось! Увы! Так ответить нельзя. Не потому, что постановка Большого театра — неудача. Нет, в ней очень многое вышло чудесно, но спектакль в целом удивительно неровный!

Судьба «Дон Карлоса» оказалась исключительной вот еще в каком отношении. Сразу же после первого парижского представления оперы 11 марта 1867 года Верди, смущенный упреками в непомерных длиннотах, сделал ряд радикальных сокращений. Начиная со второго спектакля опера шла уже в новом варианте. По сути дела, это была вторая редакция оперы, ставшая основой итальянской версии «Дон Карлоса».

В конце 1882 – начале 1883 года Верди создал еще одну редакцию «Дон Карлоса» (за ней не совсем правильно закрепилось название «вторая»), сведя оперу к четырем актам. Однако в конце жизни композитор снова переработал сочинение, восстановив с некоторыми купюрами первый акт («третья» редакция).

Это означает, что сам Верди долгое время не мог найти для своего замысла такую форму, которая полностью удовлетворяла бы его. В известной мере это может служить оправданием многим попыткам создания новых сценических версий произведения.

Подобные случаи часто бывают в театральной практике. И неверно думать, что этот обычай родился в наше время. Моцарт, завершая «Идоменея», работал в тесном контакте с мюнхенским театром, внося изменения в либретто и партитуру, «подгоняя» оперу к сценическим условиям и к исполнителям. Для венской постановки «Дон Жуана», величайшего своего творения, Моцарт делал дописки и вставки. Очевидно, в ряде случаев создание театром сценической редакции является допустимой. Но всегда ли она необходима? Вероятно, только тогда, когда идет на пользу. Она была полезна для «Идоменея», а «Дон Жуана» дополнения, сделанные Моцартом, не улучшили, несмотря на гениальный речитатив Эльвиры. Значит, театральная редакция — дело весьма щепетильное, даже если в ней участвует сам автор и даже если он, подобно Моцарту, гениальный музыкальный драматург.

Ну, а как быть, если автора, и притом великого автора, нет в живых? Конечно, проще всего сказать: не прикасаться — святыня!

Да, святыня. Но почему же к ней нельзя прикасаться? Да и можно ли не прикасаться к пьесе, взявшись за ее постановку?

Читатель может упрекнуть меня за отступление, но оно вызвано тем, что я хочу обосновать право постановщиков спектакля — нашего болгарского гостя, дирижера А. Найденова, режиссера И. Туманова и вместе с ними переводчика либретто С. Левика — вмешиваться в музыкальный и литературный текст оперы Верди, осуществляя свою редакцию оперы. Но при этом я не собираюсь оправдывать все сделанное ими.

Верди написал для «Дона Карлоса» очень много музыки, метраж оперы получился действительно очень большим, да и композитор вроде сам подсказал: делайте купюры! И вот постановщики изымают целиком первый акт «Лес Фонтенбло». Возможно это? Как будто да. Ведь автор писал: «будем держаться Шиллера». У Шиллера же его нет, и Верди во второй редакции самолично исключил его. Но нужно ли сегодня делать это? Вряд ли. Опера осталась без экспозиции. Слушателю непонятно, что именно вызвало отчаяние Карлоса, почему отец и сын смотрят друг на друга как враги. Из характеристики Елизаветы выпадает такой важный ее поступок, как отказ от своего счастья с Карлосом ради спасения народа от бедствий войны. Не зная этого, трудно сочувствовать любви Карлоса к мачехе. Так оказывается, что изъятие первого акта меняет отношения между героями и смещает восприятие зрителей. Кроме этого, наличие сцены «Лес Фонтенбло» создавало постепенное наращивание напряженности действия. А теперь мы сразу оказываемся в водовороте клокочущих страстей, недоумевая, чем же они вызваны. Их восприятие формируется не так, как этого хотел композитор.

Я предвижу, что постановщики ответят мне на это, что в текст введены реплики, поясняющие ход событий. Но опера не терпит подобного комментирования, она требует наглядности.

Еще одно сокращение сцены, также отсутствующей у Шиллера, — придворное празднество в начале первой картины III акта (в спектакле Большого театра начало II акта)¹.

...Покидая празднество, Елизавета просит Эболи остаться вместо нее и передает ей свой плащ. Дон Карлос принимает Эболи за Елизавету и клянется ей в любви.

Конечно, прием условен и банален. (Он привился еще в opera buffa. Один из классических образцов — «Cosi fan tutte» Моцарта.) Но все же

_________

¹ К сожалению, этой сцены нет и в клавире «Дон Карлоса», выпущенном недавно Музгизом, в основу которого положено последнее прижизненное издание оперы.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

К. Саква

Размышления после премьеры

Содержание