Выпуск № 2 (303) | 1964 - страница 39

вышенных, духовных помыслов, чистой любви, непоколебимой верности долгу.

Или та же вторая картина III акта. Торжественное шествие. Весь двор выступает как на параде. И опять хор монахов — мрачный, суровый погребальный марш, а среди монахов король Филипп. Это «торжество» совершенно особое: сожжение «еретиков». И если уж на нем присутствует людская толпа, то она не может быть праздно гуляющей, а должна «кипеть» от возбуждения, трепетать от жадного любопытства и страха перед жестокостью предстоящей казни. Кстати сказать, непонятно, почему режиссер отказался здесь от сцены аутодафе, а гонимых на костер «еретиков» превратил в людей, изможденных муками, но спокойно безразличных. Если зритель не успел прочесть либретто, он так и не поймет, что же происходит перед его глазами, чего ради на площади перед мадридским собором собрался народ.

Теперь снова вернемся к пилонам. Несомненно, что постановщики нашли удачный и своеобразный прием, но иногда они начинают злоупотреблять «переменами». Может быть, я и преувеличиваю (впрочем, не так уж сильно), но на сцене в редкие моменты декорации стоят неподвижно, почти все время что-нибудь опускается или поднимается. Это отвлекает от музыки, от действия и в конце концов оборачивается как раз против того, ради чего изобретен самый прием. Картина, единая по своей музыкальной форме, разбивается на несколько эпизодов, и каждый из них сценически воспринимается как самостоятельный. Смены зрительных образов идут вразрез с логикой развития музыкальной формы, и это ведет к нарушению непрерывности воздействия.

Сцена Дворца съездов очень трудна для оперного спектакля, и, может быть, особенно для такого, как «Дон Карлос», в котором то и дело встречаются далеко не легкие для исполнения ансамбли. Трудна просто из-за своей величины. Мельчайшая неточность вступления может породить здесь большие ритмические погрешности — и ансамбль развалится. Благодаря тому, что постановщики компактно группируют исполнителей, и, конечно, благодаря громадной работе, проделанной всем коллективом под руководством Найденова, «Дон Карлос» именно по своей слаженности, «сделанности» выделяется из многих других спектаклей. Однако чисто исполнительская сторона спектакля также неровная. Виноват в в этом, конечно, состав исполнителей.

На премьере он был очень хорош. Елизавету пела Т. Милашкина. Прекрасный голос. Обаятельная внешность. Незаурядное сценическое дарование. Она создала запоминающийся образ нежной, даже внешне хрупкой женщины, обладающей большим сердцем, сильной, чистой душой, непреклонным волевым характером.

О том, что у И. Архиповой голос звучит выразительно и сильно, можно было бы и не писать. Это всем известно. И все-таки в данном случае об этом нельзя не сказать, потому что именно голос помогает артистке воплотить пылкий, страстный образ Эболи. Особенно выразительна Архипова в наиболее драматических эпизодах партии: в сцене с Карлосом и Позой (первая картина III акта), в сцене с Елизаветой. Исполнение арии «Моя краса» (первая картина IV акта) можно отнести к высшим достижениям певицы.

Хорошо звучит партия Филиппа у И. Петрова. Артист поет ее глубоко и осмысленно. В особенности выделяется в этом отношении знаменитый монолог Филиппа, открывающий IV акт. Сценический образ, создаваемый артистом, строг. И чем больше в нем внешней сдержанности, тем сильнее проступает внутренняя взволнованность. В характеристике, которой Петров награждает своего Филиппа, преобладает благородная скорбь — те, по словам Шиллера, «остатки человечности», которые сохранил в себе испанский король. Но, может быть, в начале спектакля, например в большой сцене с Позой, артисту нужно было бы ярче показать фанатичность Филиппа, его вероломную хитрость, затаенную жестокость.

Второй спектакль прибавил к этому трио еще одного великолепного исполнителя — А. Ведерникова (Великий инквизитор). Благодаря ему образ фанатичного слепца вырастает в фигуру жестокой силы. И сцена Филиппа с инквизитором становится, как это и должно быть, одной из наиболее драматичных кульминаций оперы.

Чудесно поет партию Карлоса 3. Анджапаридзе. Наши театры давно не могли похвалиться таким прекрасным драматическим тенором. Но артисту нужно еще много работать, чтобы сценический образ Карлоса стал столь же впечатляющим, как и вокальный. Сейчас в игре артиста много суетливости, оперных поз вместо поистине выразительного действия.

Верди не раз писал, что его увлекают характеры могучие, страстные. «Сильные характеры рождают сильные столкновения, и сильное воздействие вызывается естественно», — сказал он как-то, имея в виду драмы Гюго. Но эти же слова с полным правом можно отнести и к творчеству Верди, и, в частности, к его «Дон Карлосу». Поведение Эболи, Карлоса, Позы можно объяс-

Сцена из спектакля

нить только пылкостью их характеров, одержимостью чувством (Эболи, Карлос) или страстной идеей (Поза).

К сожалению, эти качества персонажей «Дон Карлоса» остались недосягаемыми для других исполнителей оперы, особенно из второго состава. В вокальном отношении лучше других Л. Никитина (Эболи), обладающая свежим, хотя и не очень обаятельным по тембру голосом. Т. Тугариновой (Елизавета) и В. Ивановскому (Карлос) их большой опыт, увы, не может заменить утерянную ровность регистров, былую сочность и звонкость пения. И если с премьеры я уходил в восторге от почти совершенного и в общем ровного исполнения, то на втором спектакле мне пришлось пережить горькое разочарование.

В партии Позы выступает Б. Шапенко. В его исполнительской манере чувствуется напыщенная салонность. Стремясь «блеснуть» кантиленой, певец злоупотребляет портаменто, кое-где нарушает структуру музыкальной фразы. Неровен и сценический рисунок. Так, например, он увлеченно и выразительно проводит сцену смерти Родриго, а в напряженно драматичной сцене у собора, когда Поза отбирает у Карлоса шпагу, которую тот поднял на отца, артист остается безразлично холодным, и это разрушает впечатление.

А. Гелева, занятый в первом составе, старательно поет партию Великого инквизитора. Но то ли из-за темперамента, то ли потому, что певца, «захлестывает» стремление сделать свой образ более значительным, то ли увлекаясь «соревнованием» с Петровым, он форсирует звук, а от этого нарушается чистота интонации.

Наиболее «устойчивые» музыкальные слагаемые спектакля — оркестр и хор (хормейстер — А. Хазанов). Они, как всегда в Большом театре, очень хороши. Мудро простая, прозрачная, но красочная партитура Верди звучит великолепно. Артистам оркестра под руководством А. Найденова удалось добиться какой-то удивительной чуткости и гибкости звукового воплощения светлого лиризма, приподнятой патетичности, драматизма, взволнованной страстности музыки Верди. С особенным подъемом исполняется большая сцена во второй картине III акта и хор восставшего народа в конце IV.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Сцена из спектакля

Содержание