Выпуск № 2 (303) | 1964 - страница 37

Дон Карлос — 3. Анджапаридзе, Поза — А. Большаков

он логично объясняет то, что теперь никак не объясняется, оставляя зрителей в недоумении.

Два других крупных сокращения перечеркнули два важнейших ансамбля — трио Эболи, Карлоса и Позы в только что упомянутой картине и квартет Елизаветы, Эболи, Позы и Филиппа в первой картине IV акта¹. Такая странная нелюбовь к ансамблям объясняется, по-видимому, не только желанием «поджать» действительно длинный спектакль, но и стремлением достигнуть максимальной динамики действия. Это отвечает

_________

¹ Здесь и далее обозначение картин и актов дается по клавиру и партитуре оперы.

страстной насыщенности музыки оперы, интенсивному развитию ее драматургии, но, выбросив ансамбли, постановщики лишились тех «музыкальных обобщений», которые составляют неотъемлемую стилистическую сущность оперы и определяют своеобразие ее музыкальной архитектоники.

Кроме названных, есть еще 27(!) других купюр большей или меньшей величины, иногда просто «вычерков» немногих тактов в какой-нибудь партии. Многие из них оправданы, так как устраняют повторы, или остаются практически незаметными в несколько рыхлых по музыкальной форме сценах (в «Дон Карлосе» есть и такие!), или позволяют рельефно выделить голос солиста. Но некоторые из них нарушают форму, идут вразрез с драматургией, стирают необходимые мотивировки поведения героев. Особенно неудачны купюры в партии Родриго Позы в его сцене с Елизаветой и Эболи во второй картине II акта, в дуэте Позы и Филиппа (там же), в дуэте Эболи и Карлоса в первой картине III акта¹, в большой хоровой сцене второй картины III акта, где исключенным оказался едва ли не самый драматический эпизод «Против церкви вы восстаете», в котором хору монахов и Филиппу непосредственно противопоставляются поддерживающие сторону фламандцев Елизавета, Карлос, Поза, да и сам народ Испании.

_________

¹ Выброшено сообщение Эболи о мнимом предательстве Позы, но порожденное ее репликой сомнение в верности Родриго Карлосу осталось в ответе инфанта на предложение Позы передать ему для хранения план восстания и списки мятежных фламандцев.

Конечно, редакция Большого театра не ограничивается одними лишь купюрами.

В опере Верди есть один элемент, который кажется загадочным. В первой картине I акта появляется тень Карла V, принявшая облик монаха. Тень предрекает Карлосу, что он избавится от земных страданий только на небе. В конце оперы снова появляется тень, на этот раз уже в императорском плаще и короне. Она увлекает за собой Карлоса и тем спасает его от суда инквизиции.

Откуда взялась у Верди эта «мистика»? Верди был не только великим реалистом, но и великим романтиком. В конце шиллеровской трагедии есть совершенно реальный мотив: стража знает, что во дворце иногда появляется тень Карла V. Карлос маскируется под эту тень и так проникает к Елизавете.

Вот этот-то мотив и оказался романтически переосмысленным Верди. Какое-то воздействие оказал, вероятно, и шиллеровский образ приора картезианского монастыря, помогавшего неудавшемуся бегству Карлоса. Таково, так сказать, «генетическое» происхождение тени Карла V в опере Верди. Но, вероятно, в этом образе была и другая сторона.

Композитор как-то писал о себе, что он прежде всего итальянец. Но он был, пожалуй, еще больше патриотом, творчеством своим участвовавшим в борьбе за освобождение родины.

Посмотрите! Верди пишет «Дон Карлоса» и обрушивается в нем на католическую церковь, представленную Великим инквизитором, как раз тогда, когда папа Пий IX стал главным врагом объединения Италии. Образы восстающих против испанского Габсбурга Филиппа II фламандцев и их сторонников: Позы, Карлоса, Елизаветы — увлекают Верди именно в ту пору, когда итальянцы снова сражаются против армий Габсбурга австрийского.

Это далеко не случайное совпадение! В своей опере Верди обращался к итальянскому народу. И не хотел ли он сказать ему, что таинственные, потусторонние, божественные силы, укрывая от суда инквизици героя — борца за свободу, тем самым освещают его дело и выступают против церкви, враждебной вольнолюбию?

Иными словами, борьба за освобождение отчизны — дело правое, а борьба против народа, даже если она ведется церковью, дело «безбожное»? Такое обращение верующего композитора к верующим соотечественникам имело свой смысл.

Правда, это легко прокомментировать в статье. А попробуйте-ка это сделать на оперной сцене! Вряд ли все получится. А раз так, значит, могут возникнуть в спектакле непонятные места, опасность вампуки. Видимо, стремлением избежать этого продиктована сложившаяся в наших театрах традиция заменять встречу Карлоса и тени Карла V моносценой из второй (предпоследней) итальянской редакции. Капп и Зольтан¹ пошли еще дальше. Они изменили финал оперы: Карлос у них закалывается. «Чтобы не вводить в заблуждение публику», — как написано в предисловии к изданию партитуры.

Но разве нам неизвестен шекспировский «Гамлет», в котором принц датский беседует с тенью отца?

Разве кажутся нам вампукой ведьмы из «Макбета»?

В «Фаусте» Гуно по сцене расхаживает черт. Он танцует, кутит, ухаживает за вдовушками, помогает соблазнять неопытных девушек, дерется на дуэли.

В «Дон Жуане» ожившая статуя Командора увлекает в преисподнюю легкомысленного, ветренного героя. И никому не приходит в голову рассмеяться. Никому этот «мистический» элемент не кажется нелепым, никто не видит в нем. дикой вампуки. Поэтому, может быть, Большой театр поступил бы правильнее, если бы не «испугался» тени Карла V, а поставил оперу в том виде, который она приобрела в последней редакции Верди.

Но авторы спектакля пошли дальше всех других «версификаторов» оперы. В открывающей спектакль первой картине II акта они поделили часть партии монаха (тени Карла V) между Филиппом и Великим инквизитором. Причины этого понятны: постановщики хотели углубить образ Великого инквизитора, один из важнейших в опере, и ввести его в действие с самого, начала. Этого они достигли. Но при этом не обратили внимания на то, что интонационный строй партии монаха совсем иной, чем у Великого инквизитора. Он несравненно более патетичен. К тому же появление на сцене Великого инквизитора только в IV акте, как это обсуловлено у Верди, придает его образу несравненно большую значительность.

Сценическое толкование оперы также по существу является редакцией произведения. Здесь вместо обычного «дуэта» (дирижера и режиссера) возникает «трио», прибавляется третий «голос» — художника спектакля В. Рындина.

_________

¹ Авторы последней редакции «Дон Карлоса», изданной в 1952 г. лейпцигским издательством Петерс.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Дон Карлос — 3. Анджапаридзе, Поза — А. Большаков

Содержание