Выпуск № 9 (298) | 1963 - страница 69

их эстетического консерватизма почти всегда доказательные.

Мы знакомимся в работе с десятками других фамилий лиц — типичных ремесленников от науки, не вносящих ничего принципиального в ее развитие, но по-разному накапливающих и группирующих факты истории музыки (например, Саккетти, Михневич и др.) или пытающихся осмыслить проблемы музыкальной эстетики в свете современных физиологических, акустических (например Гельмгольца), философских теорий. Все это также значительно обогащает наши познания о самом процессе развития русской музыкальной эстетики в прошлом веке и наряду с другим выгодно выделяет исследование Кремлева.

Рецензируемым книгам Кремлева, естественно, свойственны и недостатки. Некоторые из них связаны с избранным автором методом изложения самого материала. Таково, например, видимо, неизбежное «дробление» крупных фигур на временные отрезки. Этот недостаток до некоторой степени мог бы быть компенсирован обобщениями в заключительных главах книг. Однако автор выполнил эту задачу не в полной мере.

Недостаточно концентрированным оказался материал, связанный с дискуссиями вокруг узловых музыкально-эстетических проблем века, например того же «Каменного гостя» Даргомыжского, или проблемы программной музыки. Особенно в первом случае Кремлев приводит большое число откликов и оценок (Стасова, Кюи, Лароша, Чайковского). Но все они оказались «рассредоточенными» в разных монографических главах книги, и читатель не получает, так сказать, «ударного» впечатления от борьбы мнений вокруг оперы Даргомыжского и самое главное — не усваивает программных эстетических положений, выдвинутых в связи с этим спором о конкретном музыкальном произведении. В числе этих положений, например, важнейшее — о принципе «крупного штриха» в реалистическом оперном искусстве, о сознательной расчлененности практики экспериментальных, «поисковых» опер типа последней оперы Даргомыжского и «генеральной» линии оперного творчества, рассчитанной на широкого слушателя. Об этом Кремлев вообще почти не упоминает в своем труде. Важно было показать, как этот принцип «крупного штриха» поразительно единодушно (но независимо) был изложен примерно в одно и то же время (70-е годы) и Мусоргским, и Бородиным, и Серовым, и Кюи, и другими; и далее «вспыхивал» вновь и вновь — вплоть до конца века, например, в полемике вокруг «Царской невесты» Римского-Корсакова. Примерно то же можно было бы сказать и в связи со спорами о программной музыке. И здесь лаконичные заключения книг, к сожалению, не компенсируют существенного недостатка — изложения по главам. Дискуссиям по исполнительским проблемам, хотя они носили подчас весьма ожесточенный характер, вообще не уделено места. Между тем порой они были принципиальны. Такова, например, полемика вокруг братьев Контских (Сенковского и Дамке), она, в частности, дала бы возможность дополнить характеристику барона Брамбеуса: «Музыкант-солист, — писал он в одной из статей, — в своем художественном эстетическом облике должен напоминать оратора, говорящего с народом...» Эта мысль, так же как и его дальнейшие аналогии между игрой солиста и выразительной речью, позволили бы пополнить положительную «часть» его характеристики.

Думается, что Кремлев явно увлекся обилием материала анализируемых им статей. Даже учитывая благородное стремление автора как можно богаче познакомить читателя с самим объектом своего исследования, все же обилие цитат, порой хорошо известных, порой повторяющих одни и те же мысли, размеры цитат иногда «переводят» изложение из жанра научного исследования в жанр хрестоматии. Это, пожалуй, недостаток капитальный.

В то же время объем фактического материала при желании мог бы быть и большим. В тридцатые годы XIX века насчитывалось около восьмидесяти изданий, в которых публиковались статьи о музыке (в том числе 21 в провинциальных городах, например «Одесский вестник»). Уже хотя бы упоминание этих цифр создало бы более внушительную картину становления русской мысли о музыке в первой половине века. Если говорить о том же третьем десятилетии, в книгах Кремлева не показана большая прогрессивная роль таких журналов, как «Молва» или «Телескоп», немного позднее, скажем, такого близкого к Даргомыжскому журнала, как «Семейный круг», не приведены первые и в известной мере любопытные полемики между «Северной пчелой» и «Московским телеграфом» по поводу московской музыкальной жизни, между Д. Струйским и П. Карениным в «Московском вестнике» о месте музыки в семье искусств. Аналогичные примеры можно было бы привести и по другим периодам.

Кстати, быть может, следовало бы указать, что именно в эти же тридцатые годы в «Библиотеке для чтения» формировался самый тип журнальной статьи о музыке, в которой в отличие от газетной рецензии отводилось гораздо больше места обобщениям, а позднее, в 40-е годы, тип излюб-

ленной статьи — рецензии об иностранных гастролях вообще отходит уже на второй план. Любопытно было бы показать, как уже тогда, в конце первой половины века, даже в провинциальной русской прессе появляются информационные статьи о музыке других стран, в том числе таких, как Куба и Алжир. Все это безусловно обогатило бы труд Кремлева. Представляется, что, сосредоточив по понятным и правильным соображениям свое внимание на публицистической стороне русской музыкально-эстетической мысли, Кремлев в общем уделил мало места вопросам становления теории музыки. Разумеется, эти вопросы затрагиваются, скажем, в связи с учебниками Римского и Чайковского, но все же данный круг проблем занял неоправданно ограниченное место. Это обусловило во многом односторонний анализ общеизвестных статей, затрагиваемых Кремлевым. Например, в статьях А. Серова «Опыт технической критики над музыкой М. И. Глинки» и «Русалка» Даргомыжского Кремлев больше подчеркивает их общеэстетическую ценность, чем присущую им новизну теоретико-методического плана. Так, например, в анализе статьи Глинки Серов демонстрирует новое в самом принципе анализа, в подходе к опере как к интонационно целостному явлению; в статье о «Русалке» важны его наблюдения над речитативом, драматургией оркестровых образов, логикой их развития (сцена Наташи и Князя в первом акте оперы). Все это принципиально важно не только для того, чтобы показать прогресс русской музыкально-аналитической мысли и возросший к этому времени удельный вес профессионального анализа, но, самое главное, эти примеры показывают, как расширяются сами эстетические критерии оценки, в которые входит теперь наряду с другими и логика интонационного развития, музыкально-конструктивная сторона произведения. Так, вопросы музыкальной «технологии» оказываются тесно связанными с эстетическими.

Уязвимы также введение и заключение труда Кремлева. В них нет обстоятельных обобщений по теоретическим вопросам, да и построены они кое в чем однотипно. Идейно-политическая атмосфера эпохи, состояние науки (например, во введении к II I тому сведения об изобретении самолета, аэростата и телеграфа) и... переход к искусству. Такая логика изложения при всей меткости отдельных характеристик несколько схематична, особенно когда она повторяется в каждом томе.

Иногда вызывают сомнения и обобщения по существу. Например, это касается периода 80–90-х годов. При всей сложности и противоречивости данной эпохи вряд ли правильно столь настойчиво подчеркивать «Идейный регресс всего музыкально-общественного движения», указывать, что «идейно эстетический уровень русской мысли о музыке периода 1881–1895 годов в целом продолжает падать...» (т. III, стр. 16).

Такая характеристика по меньшей мере удивительна для периода, в который появились на свет самые капитальные программные работы Стасова «25 лет русского искусства», «Тормозы русского искусства», были написаны примечательные статьи Кюи, появляется новая фигура С. Кругликова — страстного пропагандиста (в эти годы) кучкизма.

Думается, что излишне сгущена общественная атмосфера и ее влияние на творчество многих композиторов (появление черт кризиса). В отдельных случаях это было действительно так, но трудно согласиться, например, с тем, что «А. П. Бородин переживает в 80-е годы безысходный разлад, вызванный прежде всего неприглядной реальностью» (т. III, стр. 13). Примерно то же говорится и о Римском-Корсакове и других. Все, видимо, на деле было сложнее. Например, для Римского-Корсакова, как известно, сыграли не последнюю роль события в семье, кроме того, создание трех лучших произведений его симфонизма вряд ли можно считать признаком творческой депрессии. При всем различии общественной атмосферы 60-х и 80-х годов представляется преувеличенным утверждение Кремлева о том, что только «в 60–70 годах... русская мысль... поставила и разрешила на высоком для того времени теоретическом уровне основные вопросы музыкального творчества, музыкальной эстетики и этики» (т. III, стр. 360). Думается, что эта задача решалась русской мыслью не только в эти, пусть и самые яркие годы...

Нельзя согласиться с освещением в томах и некоторых конкретных проблем. Иногда создается впечатление, что автора покидает чувство объективности.

Это касается прежде всего освещения вагнеровской проблемы в России XIX века. Известно, что оперное творчество Вагнера и в особенности его эстетика встретили у русских музыкантов серьезную и довольно единодушную критику. Но Кремлев явно сгустил краски. Об этом говорят не только несколько односторонний подбор обличительных цитат, но и авторские сноски. Все, например, пять сносок на стр. 212–213 второго тома раскрывают полное согласие автора книг с «развенчанием» создателя «Кольца нибелунга» («Очень верное замечание», «очень принципиальная критика»), а на стр. 214 автор книг неожиданно солидаризируется даже с высказыванием Кюи, парадоксально противопоставляющим «Тан-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание