контрабасов, виолончелей и альтов, играющих sul ponticello, слышится широкая, распевная мелодия.

Прим. 1

Эта песня появляется также во второй картине третьего действия, в момент, когда Касымбай узнает в Бахтияре своего сына.

Еще более важную роль в драматургии балета играет мелодия башкирской народной песни «Бииш». Впервые она появляется в антракте ко второй картине первого действия. И в дальнейшем сопровождает Бахтияра и его друзей. В результате интонационно-ритмического преобразования эта лирико-эпическая тема в «столкновении» с музыкой, характеризующей белогвардейцев (первая картина третьего действия), приобретает героические черты.

Лирическая линия, любовь Бахтияра и Гюльназиры, также передана в оркестре путем развития и преобразования соответствующего лейтмотива. Задушевная, широко распевная тема в исполнении солирующей виолончели появляется в Адажио (вторая картина первого действия).

Прим. 2

В дальнейшем она проходит в антракте к третьему действию (Бахтияр, заключенный в темницу, вспоминает о своей любимой).

Сквозное развитие в балете получают также грозная мелодия Касымбая, марш красноармейцев, звучащий светло, энергично, молодо. В марше слышатся интонации революционных песен.

В балете преобладают большие симфонически развитые сцены. К такого рода сценам можно отнести, например, пролог, эпизод столкновения солдат с новобранцами, финал балета.

Наряду с ними встречаются небольшие номера дивертисментного характера. Лучшими из них, пожалуй, являются изящный, легкий танец девушек (вторая картина первого действия) и два Адажио.

Недостаток музыкальной драматургии балета — преобладание сумрачных красок. Явно ощущается нехватка светлых, мажорных эпизодов, драматически конфликтных сцен. Но несмотря на этот просчет авторов, тема революционной борьбы, к которой они обратились, позволила создать спектакль интересный, волнующий.

В исполнении ведущих ролей по-новому раскрылись творческие возможности многих артистов. В образе Гюльназиры, по имени которой назван балет, Г. Сулеймановой удаются лучше лирические сцены, а М. Тагирова, пожалуй, ярче в драматических, открыто-эмоциональных эпизодах.

Трудная задача стояла перед исполнителями партии Касымбая X. Сафиуллиным и Ф. Юсуповым: деревенский богатей не только сильный и коварный враг, он еще и любящий отец. Это чувство особенно хорошо сумел передать Сафиуллин в сцене встречи с Бахтияром.

Артисты Ф. Саттаров и И. Хабиров темпераментно и ярко раскрывают образ Бахтияра.

С. Дречин в основном успешно справился с постановкой балета на современную тему. В балетмейстерском решении есть подлинные находки. Так, выразителен хореографический рисунок сцены сева (первая картина второго акта), «золотых колосьев» (вторая картина второго акта), волнующе поставлен эпизод похорон Бахтияра.

Правда, кое-где заметны длинноты (например, сцена борьбы Касымбая и Бахтияра). Однако можно надеяться, что недостатки со временем будут устранены авторами в совместной работе с театром. Хочется пожелать новому балету долгой жизни, и не только в Башкирии, но и на сценах городов других братских республик.

СТРАНИЧКА ИСТОРИИ

Ю. Слонимский

«Любовь к Отечеству»

Балет под названием «Ополчение, или Любовь к Отечеству»¹ вошел в жизнь русского искусства эпохи Отечественной войны 1812 года.

Премьера этого одноактного балета с хорами, песнями и диалогами состоялась 30 августа 1812 года — в дни, когда наполеоновские полчища подходили к Москве. К сожалению, ни сценарий, ни либретто балета до нас не дошли. Все же по сохранившейся музыке, документам и свидетельству современников можно составить некоторое представление о спектакле. Идея балета глубоко патриотична. Его сюжетная канва несложна. Деревня на Смоленщине. Веселье по случаю то ли помолвки, то ли свадьбы молодого крестьянина Андрея и его возлюбленной Анюты. В торжественной церемонии участвует отец Андрея — отставной солдат, потерявший в боях руку, его сестра Василиса и односельчане. Веселье обрывается вестью о вторжении наполеоновских войск. Подъем патриотических чувств приводит к записи добровольцев в народное ополчение. Среди них Андрей. Он прощается с родными и друзьями. Балет заканчивается торжественной сценой вручения ополченцам знамени.

Сценарий и постановка балета принадлежали Вальберху и Огюсту. Любимец публики, разбитной и обаятельный малый, создававший с особым успехом образы русских парней, Огюст играл роль Андрея.

Партитура «Ополчения»², принадлежащая Кавосу, является свидетельством едва ли не самого глубокого его проникновения в русский фольклор. Многоопытный композитор, он выступил здесь продолжателем дела С. Давыдова и других музыкантов, пытавшихся принести на императорскую сцену крупицы народного искусства.

Развернутая увертюра содержит мелодии, которые играют важную роль в развитии музыкального действия балета.

_________

¹ Впервые на значение этого балета К. Кавоса указал Б. Асафьев, показывая в кругу своих учеников образцы русской балетной музыки XIX века.

² Автограф балета хранится в Центральной музыкальной библиотеке Театра им. С. М. Кирова (Ленинград).

С большим театральным чутьем описывает Кавос происходящее на сцене. Здесь и девичий хор, и характеристика героя, основанная на мотиве песни «Возле речки, возле мосту», и лирическая сцена, которую, быть может, вела Анюта. Протяжная русская песня соседствует здесь с удалой народной пляской. Среди других номеров балета содержится марш, исполнявшийся оркестром, по-видимому, на сцене. В беспечное веселье вторгается драматическое начало. Музыка с маршевым ритмом, напоминающая образы войны, начинает господствовать, перемежаясь с грустными, тревожными эпизодами, очевидно рисующими прощанье с ополченцами родных и близких. Но лихая плясовая на короткое время вытесняет эти настроения.

Нельзя сказать, что партитура Кавоса могла бы иметь какое-нибудь практическое значение сегодня — полтора века спустя. Однако при всех ограниченных возможностях композитора, при всей спешке, в которой писалась музыка и ставился спектакль, произведение это — событие, достойное внимания историков.

За два года до премьеры в журнале «Вестник Европы» появились интересные статьи, автор которых призывал сделать искусство балета достойным общественного интереса и уважения¹.

«Нынешние зрелища мало имеют отношения к народным обычаям и происшествиям современным», — писал он несколько позже. По его мнению, именно в этом была главная беда балетного театра. Чтобы возвыситься до драмы и литературы, балету нужно приобрести эпическую содержательность, которую могли бы дать ему события народной жизни. Но автор понимал, что в условиях императорских театров это по сути дела несбыточно. «...При нынешних обычаях, когда общенародные празднества не принадлежат к деяниям гражданским, законами предписываемым, таковые представления почти неудобоисполнительны», — таков вывод автора. И все же он верил в благодетельные перемены.