Выпуск № 8 (297) | 1963 - страница 18

сложнейших форм симфонической разработки... В своей композиторской практике я пользовался таким методом в симфонии «Турксиб», в каприччио «В Армении», в узбекских увертюрах «Тахир и Зухра» и «Ильгари»...

Третий тип — сочинение композитором мелодий, близких по стилю и характеру к народным. Многочисленные примеры мы имеем в музыке всех народов, и я останавливаться на этом не буду. В моих собственных произведениях такому методу уделено значительное место в симфонии «Турксиб» и в каприччио «В Армении», в минимальной дозе — в узбекской «Симфонии-рапсодии», которая вообще принадлежит к числу произведений первого типа. ...Можно ли сказать, в каких случаях применяется тот или иной тип подхода к народному материалу?.. Метод, избираемый композитором, определяется формой сочинения, характером народного материала, восприятием композитором этого материала и условиями работы, куда входят и особые соображения, касающиеся характера будущей аудитории. При строгом отношении композитора к самому себе все остальное не имеет решающего значения...» ¹

В настоящей статье речь пойдет об обработках народных песен, которые М. Штейнберг относит к первому типу.

Когда он начинал эту работу, ему еще не приходилось слышать ни башкирского курая, ни казахской домбры, ни каких-либо других национальных инструментов, так что о сознательном подражании их звучанию не могло быть и речи. Это подчеркивает исключительное чутье М. Штейнберга ко всему характерному в национальной мелодике.

Варьируя сопровождение, но сохраняя неизменной вокальную линию, М. Штейнберг добивается громадного разнообразия внутри наиболее характерной для народных песен куплетной формы. Композитор культивирует преимущественно три вида обработок. Первый из них используется в песнях, имеющих не более двух-трех куплетов. Гармонизовав мелодию и выбрав определенную оркестровую фактуру, автор ограничивается здесь точным повторением.

Второй тип обработки связан с варьированием оркестрового сопровождения то в запеве, то в припеве, то в обеих частях песни.

Наконец, в третьем случае композитор объединяет вариации единой линией симфонического развития и в зависимости от характера поэтического текста свободно изменяет окрестровку, ритмику, ладогармоническую структуру напева. Так, например, в обработке песни «Татарский полон» четырехтактовая мелодия повторяется 15 раз. Композитор раскрывает содержание песни в восьми последовательно переходящих одна в другую вариациях, каждая из которых имеет свою фактуру. Тема в «чистом» виде появляется лишь в самом конце, когда повествование достигает наибольшего драматизма. Если в предыдущих вариациях композитор раскрывает содержание песни средствами оркестра, то здесь, в последней вариации, главная роль принадлежит вокальной линии, а сопровождение выдержано в диатоническом, аккордово-гармоническом складе.

В плясовой украинской песне «Про Ревуху», рассказывающей о разгулявшемся казаке, куплет с припевом повторяется шесть раз без изменений. Развитие осуществляется в ней главным образом за счет динамических средств. С каждым новым куплетом происходит постепенное нарастание звучности, ритмическое дробление, ладогармоническое обострение. Композитор тонко подчеркивает комический элемент. Так, в одном из куплетов нежное обращение разбушевавшегося казака к своему коню: «Ах ты, Гульдя, моя люба, як на тебе сяду» сопровождается в оркестре воздушно-светлым звучанием арфы.

В бурятской песне «Белый цветок» (запись И. Яунзем) один и тот же мотив повторяется 20 раз. Поэтический же текст состоит из четырех четверостиший, и, исходя из этого, композитор создает четыре варианта куплета. Сохраняя в принципе неизменной гармонию (основанную на кварто-квинтовых созвучиях с прибавлением большой секунды к одному из тонов), Штейнберг последовательно обогащает фактуру.

Обработка «Якутской-комсомольской» (запись И. Яунзем) состоит из восьми вариаций короткой четырехтактной темы. Сопровождение танцевального характера вполне соответствует светлому, жизнерадостному содержанию текста, воспевающего счастливую жизнь молодежи. В отличие от предыдущей песни здесь видоизменяется в каждой вариации не только фактура, но и гармонизация.

Наряду с песней «Про татарский полон» одной из лучших у Штейнберга является обработка еврейской мелодии «Птичка»; трогательно печальный, протяжный напев имеет форму трижды повторенного шестнадцатитактного периода. Голос вступает на фоне выдержанного аккорда, звучащего в крайних регистрах струнных инструментов. Короткие фразки солирующей флейты

_________

¹ М. Штейнберг. «Моя композиторская работа над узбекским фольклором». Сборник «Пути развития узбекской музыки», 1946 г.

изображают пение птички. На протяжении первого куплета мелодию сопровождают прозрачные аккорды струнных. Лишь во второй половине следующего куплета к ним присоединяются деревянные духовые. В эпизоде чтения письма, принесенного птичкой (начало третьего куплета), еще до того момента, когда девушка узнает о смерти любимого, создается ощущение тревожного, мрачного предчувствия: тремоло кларнета в низком регистре, альтерированные аккорды с задержаниями-«стонами».

В последнем куплете хотя мелодия излагается в той же гармонизации, что и вначале, оркестровка придает звучанию более сумрачный, суровый колорит. И снова дважды слышится в заключении тема птички.

Изысканная простота обработки этой чудесной песни как нельзя лучше соответствует нежно-трогательному образу девушки, повествующей о своем горе.

Очень удачно обработана украинская шуточная песня «Коза». Незамысловатая мелодия ее обладает своеобразной структурой: запев ограничивается одной двухтактовой фразой. В припеве же, согласно тексту, в каждом куплете количество тактов увеличивается, пока не разрастается более, чем вдвое. Сохраняя гармонизацию, композитор в первых четырех куплетах постепенно усиливает звучность, вводит в партитуру все новые инструменты. Начиная же с пятого куплета в музыкальную ткань вплетаются дополнительные мелодические голоса, «раскрашивающие» первоначальную гармоническую основу. В целом на протяжении всей песни ощущается единая линия нарастания.

Одна из обработок М. Штейнберга, «Китайская», построена настолько своеобразно, что не подходит ни под один из указанных ранее типов. Мелодия ее развивается импровизационно и, с первого взгляда, не делится на куплеты, не имеет никаких повторов. Тем не менее в ее развитии можно уловить известную периодичность.

Песня состоит из нескольких фраз, прерываемых жалобным припевом: «тонг, тонг» (в тексте рассказывается о женщине, оплакивающей свою горькую судьбу). Кульминация падает на раздел, который условно можно считать заключительным. Всего в песне намечается три раздела. При гармонизации Штейнберг придал песне еще более ясную и определенную форму. Оркестровое вступление построено на интонациях народной мелодии, после него на протяжении семи тактов песня звучит без сопровождения. Далее оркестр лишь поддерживает вокальную партию выдержанными аккордами. После припева («тонг, тонг»...) вновь возникает музыка вступления, затем у оркестра снова, с небольшими изменениями повторяются выдержанные аккорды. Аналогично построен и третий раздел. Таким образом, намечены три куплета с припевом, причем границы их не совпадают с границами условного деления на разделы самой мелодии.

Гармонизация квартовыми аккордами (исходя из пентатоники), прозрачная оркестровка с красочными бликами челесты и там-тама, флажолетов и пиццикато у струнных придают зыбкой мелодии характер своеобразной хрупкости и миниатюрности.

Таким образом, работая над народными мелодиями, Штейнберг стремится обогатить напев различными средствами выразительности с тем, чтобы ярче раскрыть содержание и характер песни. В оркестровом сопровождении автор использует, как правило, интонации самой мелодии. Необходимо отметить и большое разнообразие ладогармонических красок. Из 24 песен четыре написаны в дорийском ладу, четыре — пентатоничны, четыре — в гармоническом миноре, две — в дважды гармоническом ладу, две — в переменном, одна — во фригийском и одна — в натуральном миноре. В трех песнях диапазон мелодии не превышает кварты.

Встречаются в обработках М. Штейнберга и сложные гармонические комплексы, возникающие от наложения друг на друга функционально различных аккордов, и квартовые созвучия, и необычные комплексы, имеющие чисто колористическое значение.

Широко и разнообразно пользуется Штейнберг также полифоническими приемами. Имитации отдельных попевок песни, различные формы контрапункта всегда естественно входят в музыкальную ткань произведения, помогая созданию яркого образа.

Одна из наиболее сильных сторон творчества М. Штейнберга — инструментовка. В обработках народных мелодий Штейнберг применяет богатейшую оркестровую палитру для передачи образно-смыслового содержания и национального своеобразия текста. Ему удается, в частности, великолепно имитировать звучания народных инструментов или ансамблей.

Обработки Штейнберга — прекрасные полноценные образцы музыкального искусства. Композитору удалось глубоко проникнуть во внутреннее содержание народных мелодий и донести его до слушателя в яркой, подлинно художественной форме.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание