там, напоминающее ученическую задачу как нудностью содержания, так и несовершенством деталей.

Собственно говоря, эти две категории и являются наиболее типичными для большинства «модернистов».

Третья же категория представляет собой наиболее загадочный, мучительный вопрос. Это музыканты, обладающие от природы первоклассным музыкальным аппаратом и достигшие огромной техники, то есть в совершенстве овладевшие этим аппаратом.

Но у них как бы отсутствует вера в разум музыки, в музыкальный Логос. Их музыкальный аппарат существует как бы сам по себе, а их «творческая» практика ничем с ним не связана. Отдаваясь «творчеству», они отворачиваются от разума и впадают в безумие.

Но это не то художественное безумие, которое наступает от упоения музыкальным разумом и чувством, от опьянения ими.

Пушкин, опьяненный поэтическим разумом-чувством, посвятил ему свою «Вакхическую песнь» и песней этой, как никто, определил священное значение разума.

Нет, это то безумие, которое наступает от отнятия разума, от неверия в него, от связанной с этим неверием невозможности проверки своего творчества, от произвольной, случайной рассудочной игры музыкальными звуками...

Спросят: «Почему же не предположить импульсом этого нового творчества новые чувства, идеи, переживания?»

Но ведь никто и не отрицает у новых авторов возможности самых высоких чувств, идей и переживаний во время сочинения их нечленораздельной музыки. Такое предположение делает только еще более досадным их беззаботность или пренебрежение в отношении музыкального языка.

Каждый музыкант, замечая, что ему не удается сказать ничего нового на едином языке нашего искусства, обязан признать несостоятельным не самый язык музыки, а самого себя.

Если мы не умеем вовремя замолчать, то мы во всяком случае не смеем коверкать наш язык бессмысленными экспериментами подражания ему.

Самая простейшая тема, облеченная в простейшую гармонию и размеренная примитивнейшим ритмом, запечатленная вдохновением и индивидуальностью автора, являет собою пример сложности наиболее таинственного и священного согласования индивидуальности автора с духом музыки и ее глубочайшими корнями.

Но, к сожалению, простота не учитывается как достижение ни тем, кто ей радуется только потому, что ему недоступно понимание никакой сложности, ни тем, кто, не испытывая никакого тяготения к простоте, «интересуется» лишь одной сложностью.

Авантюризм и героизм в искусстве. Вздорность понятия «вперед!» как ходячего лозунга в искусстве потому очевидна, что каждый искренний ценитель искусства оценивает его явления вне исторического времени. Каждое вдохновенное и совершенное произведение искусства всегда впереди бездарного и несовершенного.

Продвижение вперед, как говорится, «на ура» только ради приключений, не имея в виду никаких заключений, даже и в жизни принято называть авантюризмом в отличие от героизма.

Художественный героизм всегда направлен к совершенству. Для него «вперед!» означает — туда, где видны пути к совершенству. Путей этих мы не можем видеть в еще не существующем для нас будущем. Пути эти для нас гораздо яснее в прошлом, нежели в настоящем, то есть в нас самих.

И потому, если уж пользоваться этим лозунгом «вперед!», то необходимо иметь в виду те маяки великого искусства, которые до сих пор своим ослепительным светом освещают нам путь к совершенству. Героизм же наш должен заключаться в готовности пожертвовать существованием тех наших опусов, которые своей нарочитой «самобытностью» отрицают бытие единого искусства.

Завершенность, то есть совершенство отдельного художественного произведения, есть только звено непрерывной цепи, только этап бесконечного пути совершенствования, только выдыхание в процессе дыхания.

Когда мы говорим о навыках, то есть о «приемах» художественной техники, мастерства, то мы никоим образом не должны отождествлять приемов с манерой. Манера есть именно результат привычки. Прием же есть результат приятия, понимания смыслов искусства.

Навыки-приемы суть результаты непрерывного внимания к урокам музы-учительницы. Уроки эти не кончаются никогда. Их перерыв есть опять-таки смерть.

Существенная разница между привычкой-манерой и навыком-приемом заключается в том, что в первой отсутствует печать индивидуального внимания к музе, и потому привыкать так же, как и подражать манере, доступно каждому; подражать же индивидуальному художест-

венному приему — дело бесплодное. Мы должны учиться не чужим индивидуальным приемам-навыкам, а тому вниманию к музе, через которое они обретаются. Чем глубже это внимание, тем острее самокритика и тем неуловимее, тем неподражаемее стиль автора. Чем поверхностнее внимание к музе, тем сильнее самолюбование (переходящее часто в самоутверждение и в самоподражание) и, следовательно, тем заметнее стиль автора. Стихийная индивидуальность Бетховена сочетается с наибольшей неуловимостью его стиля... В тех же случаях, когда индивидуальный стиль автора легко поддается схематическому определению, мы имеем дело с более ограниченной индивидуальностью...

Впечатление и оценка. В восприятии так же, как и в творчестве, должно быть взаимодействие, слияние чувства и мысли, впечатления и оценки. Вместо же этого слияния часто наблюдается смешение того и другого. То есть: содержание, чуждое нам, заставляет нас враждебно оценивать, отрицательно критиковать форму. Содержание, близкое нам, заставляет нас не замечать недостатков, подделки формы. И, наконец, содержание, поразившее нас необыкновенной свежестью, новизной индивидуальной атмосферы, заставляет нас предполагать или даже иллюзорно видеть новизну эту в технических формальных приемах. Или же обратно: простая элементарная форма, воспринимаемая лишь одним рассудком, заставляет нас не видеть свежести и новизны содержания, а сложная техника формы — не видеть пустоты или несамобытности содержания...

Никому не возбраняется делиться своими впечатлениями, не вдаваясь в оценку, равно как и анализировать технические приемы, умалчивая о своем впечатлении от содержания.

Но, к сожалению, и голое впечатление, и односторонний технический анализ весьма часто притязают на значение оценки, исчерпывающей все художественное явление.

Публикация и примечания
П. Васильева.

*

Ан. Александров

Из воспоминаний о Танееве

В те же часы моих посещений по вторникам я показывал свои новые произведения и выслушивал его критические замечания и советы. Танеев очень внимательно разбирал технические недостатки (в гармонии, голосоведении и форме), внося в рукопись поправки карандашом или наигрывая на рояле импровизированные варианты, если дело касалось более значительных изменений, а также приводил примеры из музыкальной литературы, убеждающие в правильности его советов, которые всегда были глубоко обоснованы и в высшей степени полезны.

Что касается оценки сочинения по существу, в его художественном качестве, то в этом отношении Сергей Иванович был очень строг к своим ученикам, очень скуп на похвалы и подчас склонен был несколько поиронизировать над творческими неудачами ученика, вероятно, с целью сделать невозможным возникновение преувеличенной самооценки у начинающего композитора.

— Что это за изнеженная музыка! — воскликнул он однажды в Дюдькове, войдя неожиданно в комнату, в которой мне разрешалось заниматься в его отсутствии. Я наигрывал в это время какой-то только что сочиненный мною вальс с изысканными гармониями.

Там же в Дюдькове я показывал ему однажды романс на слова Гейне («Es war ein alter König»). Музыка ритурнеля ему показалась не подходящей к данному тексту. И он воскликнул: «...Это норны какие-то! А причем же тут норны?!» — и залился смехом.

Должно быть, с этой же целью Танеев применял иногда довольно острые методы воздействия, больно отзывающиеся на авторском самолюбии. Мои сочинения в то же время были очень несовершенны и в техническом, и в художествен-

_________

Окончание. Начало см.: «Советская музыка», № 5, 1963 г.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Публикация и примечанияП. Васильева.

*

Ан. Александров

Из воспоминаний о Танееве

Содержание

Публикация и примечания
П. Васильева.