Выпуск № 8 (297) | 1963 - страница 34

гих», — писал Б. Асафьев о роли и долге музыканта-исполнителя ¹. Но это же положение следует по справедливости отнести и к творцам исполнительской критики.

Итак, осветить объективную значимость искусства исполнителя, художественно и творчески раскрыть, отстраняя произвол вкусовщины, свое субъективное отношение к нему — вот основная задача, стоящая перед исследователем и критиком исполнительского искусства. Именно «свое субъективное отношение», ибо исполнительская критика (как и литературная критика) есть, как мы уже отмечали, один из видов художественной деятельности, то есть видов искусства, и, как всякое искусство, говоря словами Белинского, «...не допускает к себе отвлеченной философии, а тем более рассудочных идей: оно допускает только идеи поэтические, а поэтическая идея — это не силлогизм, не догмат, не правило, это живая страсть, это пафос...» ². Исполнительская критика — это не документально-хроникальный концертный репортаж, и нельзя о вдохновенном и страстном искусстве исполнения писать бесстрастным бухгалтерским языком.

Каковы же ведущие критерии исполнительской критики, в чем главные принципы и методы ее доказательности? Нам представляется, что прежде всего критику необходимо установить соответствие между намерениями интерпретатора, его приемами выразительности и самой сущностью воплощаемых образов, их смыслом и характером. Установить, имеется ли соответствие между, условно говоря, «интонационным строем» произведения и «интонационным строем» исполнения. Если артист в угоду своим вкусам произвольно нарушает приемами собственной исполнительской выразительности внутренний характер произведения, его сущность, если он пытается искусственно «наложить» на произведение органически чуждые ему черты интонирования, то долг критика вскрыть этот антихудожественный факт, приводящий к эстетической фальши. Упрощая, можно сказать, что этот «конфликт» начинается там, где необузданное развитие творческой свободы исполнителя приводит к искажению содержания и формы самого произведения. В одной из своих статей нам приходилось подробно рассматривать некоторые примеры такого рода острых «конфликтов» даже у крупнейших исполнителей прошлого: у С. Рахманинова в интерпретации Скрябина и у Ф. Вейнгартнера в интерпретации Чайковского ¹. (Кстати, недавно мы были свидетелями подобного «конфликта» в трактовке Третьей сонаты Скрябина Самсоном Франсуа: типичнейший образец искусственного «переноса» творчества Скрябина в достаточно чуждую духу и сущности его образов сферу импрессионизма.)

Если указанного «конфликта» нет, если стиль и характер интерпретации в общем и целом соответствуют сущности исполняемого, то начинается рассмотрение и оценка важнейшей эстетической проблемы исполнительства — проблемы эстетического отношения к произведению. Какова направленность исполнительской концепции, что артист подчеркивает, выдвигает на передний план, что стушевывает, вуалирует, отодвигает? Ведь можно акцентировать прогрессивные, сильнейшие и важнейшие черты произведения, а можно — консервативные, малозначительные, второстепенные. Так, например, в образах Баха можно подчеркивать их человечность, жизнелюбие, совершенство логического мышления, а можно выдвинуть на первый план религиозно-мистические «облачения», в которые эти образы подчас воплощены. Можно раскрывать в творчестве Моцарта в первую очередь его демократическую и гуманистическую эстетику, конфликтную контрастность и свободную импровизационность его образов, а можно — влияния так называемого «галантного стиля». Еще не перевелись на нашей концертной эстраде исполнители, которые подчеркивают в творчестве Листа лишь виртуозническую бравуру, у Шопена — черты салонного изящества, у Скрябина — наносные элементы мистицизма, у Прокофьева — самодовлеющую моторную токкатность и т. д.

Конечно, мы берем для наглядности наиболее примитивные примеры ложной исполнительской направленности; отнюдь не ими ограничивается, так сказать, типично музыковедческая сторона анализа в исполнительской критике. Ее задачи гораздо сложнее и тоньше, так как понятие прогрессивного и положительного гораздо глубже, богаче и шире: отграничить в исполнительстве подлинно прекрасное от внешней красивости, настоящее от иллюзорного, значительное от эффекного, правдивое от фальшивого, внутреннюю увлекательность и непосредственное переживание от показного наигрыша и позерства, искусство от искусственности и т. д. — вот одни из многих интереснейших задач исполнительской критики. Ибо, к сожалению, еще далеко не всег-

_________

¹ И. Глебов. Семена просвещения. «Жизнь искусства», Л., № 332, 1926.

² В. Г. Белинский. Избранные сочинения. ГИХЛ, М., 1947, стр. 390.

¹ См. «Советскую музыку», № 11 за 1960 г.

да настоящее, подлинное, положительное в исполнительстве имеет больший успех и более сильный резонанс, чем поддельное, поверхностное, отрицательное. Человечество не всегда сразу и легко оценивает «скромное великое», порой временно предпочитая ему «эффектное малое». Именно это, как говорил Б. Асафьев, «...открывает дорогу к успеху среди публики эффектно позирующим, но технически безграмотным дирижерам, чувствительным пианистам и прочим всевозможным солистам вокальным и инструментальным, спекулирующим на исполнении “с душой” и прикрывающим “задушевностью” исполнения свою собственную душевную пустоту и духовное ничтожество! До них не приходится возвышаться и, чтобы понять их исполнение, не надо ничего преодолевать — в этом тайна успеха крикливых бездарностей» ¹.

Говоря о «настоящем» искусстве, «настоящем» исполнительстве, мы часто отождествляем эти понятия с «исполнительской правдой», и это не случайно. Стремление к такому искусству было давним свойством прогрессивной русской культуры. «Есть направление — и оно родилось в глубочайших пластах русской души и русского народа, — направление, ищущее правды в исполнительском искусстве... — писал Г. Нейгауз, — ...каждому нормальному человеку свойственно предпочитать настоящее, неподдельное всему фальшивому и поддельному. Под этой художественной правдой следует подразумевать многое: тут и логика прежде всего, тут единство воли, гармония, согласованность, подчинение деталей целому, тут простота и сила, ясность мысли и глубина чувств, и — будем откровенны — настоящая любовь, и настоящая страсть» ². Однако это нормальное и естественное свойство людей предпочитать «настоящее» часто таится неразбуженным. «Нет данных утверждать, что всегда и всюду “общественно звучит” лучшее и что все известное непременно качественно выше» (Б. Асафьев) ³. «Хороший колокол звучит далеко, но плохой — еще дальше», — говорит мудрая поговорка финского народа.

Наконец, следует дать ясный отчет в том, с какой степенью мастерства воплощает исполнитель свои художественные намерения, свою трактовку, каковы достоинства и недостатки его мастерства вообще. В сущности мы и понимаем под мастерством прежде всего способность и силу конкретного воплощения исполнительских замыслов. Мы оцениваем эту силу мастерства тем, в какой степени переживание и образное мышление артиста перешло в его «исполнительскую речь» и, следовательно, в какой степени эта «речь» стала переживанием и образом для слушателя. Только при таком взгляде на мастерство станут на свое место вопросы сочетания искренности артистического горения и рассудочности, расчета, самоконтроля; вопросы взаимоотношений виртуозности как «драматизации быстроты» (И. Гофман), впечатляемости «огромной мощи» (А. Луначарский), то есть своеобразного выражения накала эмоциональной напряженности, и техники в узком смысле, то есть исполнительских средств и т. д.

Подытоживаем: единство научного и художественного мышления в творчестве критика; единство объективного и субъективного начал в его отношении к искусству исполнителя; выяснение проблемы эстетического отношения исполнения к произведению; выяснение мастерства исполнителя — так представляются нам основные принципы советской исполнительской критики.

Воплощение их в критической практике должно способствовать утверждению искусства социалистического реализма, утверждению прогрессивных черт в классической музыке прошлого и акцентированию положительных идеалов в музыке социалистической эпохи. Ведь социалистический реализм в музыке — понятие очень широкое и объемное, и основная его сущность (и отличие от других, даже в целом прогрессивных, стилей прошлого и настоящего) — в диалектическом методе, четкой политической направленности, высокой художественной цели: способствовать формированию богатого духовного мира человека, воспитанию в нем светлого, оптимистического мировоззрения.

Разве можно сомневаться в том, что своим принципиально направленным творчеством и наши советские исполнители способствуют утверждению метода социалистического реализма в музыкальном искусстве? Не тем ли объясняются в первую очередь и выдающиеся достижения нашей исполнительской культуры, постоянные успехи наших исполнителей на международных конкурсах, что они несут в своем искусстве прогрессивное начало, утверждают высокую этику музыки, гуманистические, жизнелюбивые идеалы, свойственные именно искусству социалистической эпохи?

_________

¹ И. Глебов. Петроградские куранты. 9. Осенние воспоминания о летних впечатлениях. «Музыка», № 226, 1915, стр. 380–381.

² Г. Г. Нейгауз. Композитор-исполнитель. Сб. «С. С. Прокофьев», Музгиз, М., 1956, стр. 275.

³ Б. Асафьев (Игорь Глебов). Музыкальная форма как процесс. Книга вторая. Интонация. Музгиз, М., 1957, стр. 59.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание