Выпуск № 8 (297) | 1963 - страница 69

даленное отношение. К тому же большинство арий, о которых пишет Корсакова, представляет собой подлинные старинные узбекские мелодии. При перенесении их в оперную партитуру сохранилась их форма с кульминацией (ауджем) в средней части. При чем же тут «синтез культур»?

Одной из животрепещущих проблем современного искусства Узбекистана является проблема взаимосвязи профессиональной и народной музыки. Книга Корсаковой не проясняет эту проблему, а, напротив, еще больше ее запутывает.

Известно, что во многих узбекских операх ария представляет собой не что иное как народную мелодию, гармонизованную и инструментованную композитором. Вместо того, чтобы сказать: большинство арий в операх «Лейли и Меджнун», «Великий канал», «Гульсара», отчасти «Буран» представляют подлинные мелодии макомов или народных песен, автор пишет о «необычайной выразительности» арии Наргюль («Буран»), «которая зиждется (?) на мелодии «Тановар» (стр. 161). И далее: «Ария написана в минорной тональности. Авторы применяют своеобразный лад, состоящий из двух гармонических тетрахордов, то есть лад с двумя увеличенными секундами. Мотивное зерно несложно по своему узору и ограничено пределами чистой кварты. Драматургия мелодической линии создается как повторным воспроизведением попевки, так и ее вариационным развитием...» (там же).

Не будем полемизировать с автором по вопросу о «своеобразном» ладе «с двумя увеличенными секундами» (по нотному примеру на стр. 162 видно, что мелодия «Тановар» гармонизована в гармоническом соль миноре). Корсакова пытается убедить читателя, что ария (и в первую очередь ее мелодия) написана композитором, тогда как на самом деле она создана народом.

Другой пример: в разделе, посвященном опере «Великий канал», автор пишет: «Третья картина начинается словами Бутаджона “Легок и высок юности полет, молодая песня к подвигу зовет”. Изящная и красивая мелодия, изложенная в огневом темпе, написана на основе узбекской народной песни “Саути муножот”, из которой взята вторая ее часть» (стр. 284). Но утверждение о том, что мелодия песни Бутаджона «написана» авторами оперы, не соответствует действительности. Всем в Узбекистане известно, что это подлинная народная мелодия. М. Ашрафи удачно подобрал эту мелодию, С. Василенко хорошо ее гормонизовал. Об этом и надо было написать.

Можно привести еще много подобных примеров. Говоря об ариях и ариозо, автор постоянно указывает, что они написаны «на основе» такой то народной мелодии, нигде, однако, не раскрывая смысла своего утверждения. В результате стирается принципиальная разница между языком ранних узбекских опер, составленных путем подбора фольклорных цитат и более поздних, написанных композиторским языком. Отсутствие исторической перспективы приводит к тому, что книга Корсаковой не дает читателю представления о постепенном росте узбекского оперного искусства, о постепенности решения ряда трудных творческих проблем.

Неподготовленность автора книги к решению элементарных эстетических проблем сказывается и на следующем примере. Разбирая оперу «Великий канал», Корсакова пишет: «... в картинах, изображающих советское время, новые мысли и чувства Тохтасын-ота передает тем же привычным языком музыкальной речи, какой знакомему с колыбели. Вспомним факт записи старинных песен, устроителей канала, упомянутый нами в начале главы». И далее: «Огромная устойчивость традиций национальной музыки, пронесенная народом через тысячелетия, не может исчезнуть ни за пятнадцать, ни за сорок лет. Композиторы остались верными реалистическому изображению жизни, наделив таким музыкальным языком не только старика Тухтасына, но и его сына Бутаджона, который поет мелодии своего отца» (стр. 294).

С этими соображениями Корсаковой никак нельзя согласиться. Это значило бы ориентировать композиторов на создание индивидуальных музыкальных характеристик наших современников исключительно путем цитатного использования старинных мелодий. Действительно, в быту народа живут и будут жить многие старинные напевы. Но это не значит, что такие напевы в их подлинном виде могут заменить обобщенный музыкальный «портрет» героя произведения. Попытка Корсаковой оправдать пассивное этнографическое использование старинных народных мелодий для обрисовки персонажей оперы «Великий канал» совершенно неубедительна. Напрасно Корсакова в своей оценке этой оперы не посчиталась ни с мнением широкой общественности Узбекистана, ни с критикой ее, прозвучавшей на Втором всесоюзном съезде советских композиторов в докладе Б. Ярустовского ¹.

_________

¹ Б. Ярустовский. Некоторые проблемы советского музыкального театра. М., 1957, стр. 58.

В числе проблем, которых не может не коснуться автор книги об оперном театре, стоит и проблема музыкальной драматургии. Из авторского предисловия к книге мы узнаем, что Корсакова рассматривает эту проблему как одну из главнейших. Определяя музыкальную драматургию оперы как единство музыки и сценического действия (стр. 10), автор пытается проследить это «единство» при рассмотрении оперных произведений. И тут обнаруживается одна из самых слабых сторон книги. Анализы музыки хотя и претендуют на обстоятельность, но на самом деле весьма поверхностны, а часто и ошибочны. Они свидетельствуют о том, что Корсакова имеет весьма смутное представление о трактуемом предмете. Это тем более бросается в глаза, что автор постоянно оперирует специальной музыкально-теоретической терминологией. Тут и полифония, и контрапункт, и ладо-тональность, и инструментальные тембры, лейтмотивы, лейттемы и пр.!

Автор претендует на технологический и художественный анализ, на обобщающие выводы. Но так как все это основано на неверном разборе музыки или слабом знакомстве с ней, то и выводы Корсаковой не отражают фактического положения вещей. Примеров слишком много, чтобы можно было здесь их все перечислить. Остановимся на опере «Зайнаб и Омон».

Корсакова утверждает, что лейтмотив Зайнаб «пронизывает весь спектакль», звучит в ее арии-монологе, в двух дуэтах Зайнаб с Омоном (стр. 367). На самом деле этого лейтмотива нет ни в арии-монологе, ни во втором дуэте. Относительно первой арии Омона говорится, что здесь «выявляется лейттема Омона» (стр. 367). Но в этой арии лейттемы Омона вообще нет и, следовательно, нет никакого «выявления». В сцене сватовства (3-я картина) Корсакова «обнаруживает» лейттему Насыр-ота, которая якобы контрапунктически сплетается с лейтмотивом Зайнаб: «Такое полифоническое сочетание противопоставленных мелодий, появляющееся здесь вслед за аналогичным столкновением с лейтмотивом Омона в первой картине, превращает тему Насыр-ота в выражение портивоборствующей силы, враждебной героям оперы» (стр. 369). В действительности же здесь нет лейтмотива Зайнаб и поэтому нет ни «полифонического сочетания», ни «превращения» темы Насыр-ота.

Поражает «вольное» обращение Корсаковой с фактическим материалом. К сценам чисто диалогическим она «примысливает» ансамбли да еще в «большом количестве» (разбор сцены сватовства, стр. 372), пишет, что «полифонический характер этих ансамблей... интересно разрабатывает национальный мелодический материал» (там же). Далее Корсакова сообщает, что между Зайнаб и Омоном происходит «...лирическое объяснение, дающее возможность исполнить героям арии и дуэты», и что «Необходимо отметить развернутую трехчастную арию Омона» (стр. 374). Хочется возразить автору, что такой «необходимости» нет, так как в описываемом эпизоде вообще нет арий; дуэт же только один.

Охотно пользуясь специальной терминологией, о чем уже шла речь, Корсакова, видимо, не разбирается в самом значении терминов. Так, простое повторение одного и того же звука в разных регистрах (например, ми в первой и второй октавах) дает ей повод говорить о чередовании «двух тоник лада: ми ¹ и ми ², которые как бы подражают ритмичным ударам дойры-бубна в размере семь восьмых, сгруппированных по три и четыре доли» (стр. 393). Ну, а если это самое ми окажется «размноженным» многими голосами оркестра, что же, тогда придется, очевидно, говорить о семи или десяти «тониках» семиструнного лада?

Во всей работе ощущается непонимание автором существа оперы как произведения «прежде всего музыкального» (Римский-Корсаков). Для Корсаковой музыка оперы есть нечто присоединенное к сценическому действию: ей отводится роль «подсобника» сцены. Стремление «подтекстовать» музыку под действие нередко приводит к вульгаризации. Вот пример: в связи с церемониальным маршем шаха («Дилором»), Корсакова говорит о «...диалектическом единстве противоположностей, составляющих понятие “власть Сассанидов”, а если шире взять — “власть шахов и ханов”» (стр. 434). В чем же это «диалектическое единство» проявляется? Оказывается, в том, что «помпезный характер марша с господствующей тембровой характеристикой нагора, звонко четкие удары которой как нельзя лучше соответствуют “бой барабанной” торжественности — показному величию, внутренне опустошенной, жестокой власти шаха...» сочетается с фригийской секундой в мелодии марша, «словно раскрывающей то неизбывное народное горе, которое скрывалось за парадным фасадом» (там же).

Еще пример: «Общее настроение Лейли ¹ — грустное, и всю арию “Черные глаза твои...”, хотя она начинается и кончается в мажоре, пронизывает преобладающий минорный лад, от которого происходят ладовые отклонения. Они, как

_________

¹ Речь идет об опере «Лейли и Меджнун».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание