и слова героини, высказывают разные оттенки чувств и мыслей» (стр. 238). Как же именно «ладовые отклонения» соответствуют словам и как они «высказывают разные оттенки чувств и мыслей» — этого автор книги объяснить не в состоянии.

Пространно говоря о «музыкальной драматургии», Корсакова не касается интонационного языка опер. Не касается она и проблемы оперного речитатива. А между тем в книге, посвященной истории узбекской оперы, большая часть которой заполнена «анализами» опер, постановка этих вопросов совершенно необходима.

Много неточностей в первой главе книги («Из глубины веков»), претендующей на то, чтобы познакомить читателя с музыкальным и театральным наследием узбекского народа. Компилируя сведения, почерпнутые из работ Н. Миронова, А. Семенова, И. Акбарова, Ю. Кона, автор не разобрался в сути трактуемых вопросов. Отсюда возник целый ряд несообразностей, ничем не аргументированных положений. На чем, например, основано утверждение, что музыка макомов была первоначально связана «...с песнопениями и священными танцами культовых церемоний солнцепоклонников» (стр. 16) или что существует «поразительная аналогия» между макомами и индийскими рагами (стр. 18)? Не разобралась Корсакова и в различных значениях термина «маком».

Удивляет, что, используя данные работ Семенова и Миронова, а местами попросту пересказывая целые абзацы из их трудов, Корсакова не дает соответствующих ссылок. Правда, на стр. 15 приводится частичный перечень литературы, использованной в данной главе, но такая «суммарная» ссылка выглядит своего рода маскировкой, скрывающей компилятивный характер главы. В тех же случаях, когда автор пытается сказать что-то свое, он обнаруживает полную несостоятельность. Так, например, пытаясь подойти к оценке макомов, исходя из ленинского положения «о двух культурах», Корсакова утверждает, что «макомы противоречивы и в музыке и в слове» (стр. 21). Но при этом она ни единым словом не пытается раскрыть, в чем же заключается «противоречивость» музыки макомов.

Характеризуя «типические особенности узбекской музыки», Корсакова чрезмерно выделяет ее ритмы. По словам автора, «Ритм — это ключ к пониманию ее необычайного своеобразия» (стр. 13). С этим трудно согласиться. Ведущее начало в музыке узбеков, как и многих других народов, — это мелодия. Мелодии узбекских песен не менее своеобразны, чем их ритмы. Недооценка мелодического начала свидетельствует о неглубоком проникновении автора в суть описываемого явления.

Мы понимаем, что в каждой первой работе, посвященной не исследованной еще области, не может не быть недостатков. Но от любого автора читатель вправе ожидать и глубокого изучения описываемого явления, и полной объективности в освещении его. К сожалению, книга Корсаковой не отвечает ни тому, ни другому требованию. Явно завышенную оценку получает опера «Дилором» — единственная из всех узбекских опер, к которой Корсакова прилагает известную формулу «искусства, социалистического по идейному содержанию и национального по форме» (стр. 449). Дело доходит до того, что либретто оперы «Дилором» объявляется стоящим выше бессмертного творения Навои «Семь планет», по мотивам которого писалось либретто.

Несправедливо принижена Корсаковой деятельность А. Четвертакова — русского музыканта, сделавшего первые обработки узбекских народных мелодий для европейских инструментов к спектаклям Узбекского музыкального театра на заре его существования, в частности, гармонизовал мелодии к «Ичкариде». Этот факт, известный нам, могут подтвердить все, кто участвовал в данном спектакле (1933 г.). Корсакова же неправильно приписывает эту роль Ашрафи.

В книге поражает бесцеремонность обращения с цигатами. Корсаковой ничего не стоит соединить в одну фразу отрывки разных фраз статьи какого-нибудь автора и, взяв свою «компоновку» в кавычки, сослаться на «первоисточник». Явно недобросовестно использована в книге статья М. Сабининой «Узбекская музыка сегодня». Заканчивая разбор оперы «Улугбек» цитатой из этой статьи, Корсакова как бы от имени автора статьи высказывает сожаление о национальной неопределенности творчества А. Козловского (стр. 362). На самом же деле Сабинина утверждает совсем другое: «В “Улугбеке” достигнут органический сплав интонационных особенностей, свойственных среднеазиатскому фольклору, с интонациями и приемами, восходящими к русской классической опере (притом с заметным креном в сторону речитативной декламационности). Чувствуется, что А. Козловский отлично знает народную узбекскую музыку, но, преломляя эти богатства, он остается русским художником; он не любуется узбекским материалом как пряной, интересной «экзотикой», а использует его творчески ¹.

_________

¹ «Советская музыка», 1959, № 1, стр. 36.

Еще хуже, когда Корсакова даже не ссылается на автора, работу которого она пересказывает или даже, попросту говоря, переписывает. Так, например, обстоит дело с «анализом» музыкальной драмы «Фархад и Ширин», обнаруживающим предосудительное сходство со статьей Е. Бронфин «Творческая история музыкальной драмы “Фархад и Ширин”» ¹.

В рецензии трудно перечислить все ошибочные и путаные суждения, которые содержит книга Корсаковой. Многие недостатки можно было бы своевременно устранить, если бы автор поинтересовался мнением музыкальной общественности Узбекистана до опубликования своей работы. Однако, вопреки установившейся традиции, рукопись книги Корсаковой не обсуждалась ни в одном из музыкальных учреждений республики, имеющих отношение к научно-исследовательской работе, то есть ни в Союзе композиторов, ни в Ташкентской консерватории, ни в отделе музыки Института искусствознания АН УзССР. Набранная и отпечатанная самым срочным порядком в Москве в типографиях «Россельхозтехиздата» и «Заготиздата» (?!), книга Корсаковой изобилует опечатками, небрежно сделанными сносками на использованные источники. Это тем более странно, что книга имеет высококвалифицированных редакторов в лице доктора искусствоведения Г. Гояна и кандидата искусствоведения М. Рахманова.

Остается только пожалеть, что важная и нужная тема о пути развития узбекского оперного театра не получила в книге Корсаковой правдивого освещения и подлинно научной разработки.

Икр. Акбаров, М. Бурханов, Б. Зейдман, Т. Вызго, А. Джаббаров, Ф. Кароматов, И. Карелова

_________

¹ См. сб. «Пути развития узбекской музыки», Л. — М., 1946.

И. Земцовский

Первый учебник сольфеджио

В системе музыкального воспитания сольфеджио принадлежит одно из ведущих мест. Цель его — создать «умный слух» музыканта-профессионала, воспитать в нем умение сознательного и свободного слухового ориентирования в музыкальных произведениях, то есть развивать слух и интеллект ученика одновременно.

В педагогической практике уже давно и остро чувствуется потребность в свежих, методически разработанных комплексных пособиях, которые должны придти на смену разрозненным хрестоматиям по сольфеджио и музыкальному диктанту. Эту потребность призван удовлетворить учебник сольфеджио А. Островского. Это работа необычная. Она представляет собой одновременно методическое руководство и хрестоматию; в ней содержатся задания по сольфеджированию, музыкальные диктанты и целый комплекс специальных упражнений. При этом все предлагаемые формы занятий находятся в соответствии с единым учебным планом.

Такого рода учебное пособие, которое объединяет все виды и формы классной и домашней работы по данной дисциплине, появилось у нас впервые. Это пособие нового качества, нового «жанра». Оно обобщает принципы советской школы сольфеджио.

Первый выпуск учебника Островского закладывает «основы системы слухового воспитания» (стр. 12). Автор справедливо полагает: значение сольфеджио в воспитании определенных, методически плодотворных навыков, способствующих развитию музыкального слуха (ладового, ритмического, ансамблевого, «внутреннего») и чистоты музыкального интонирования.

Содержание выпуска 1 наглядно приведено в специальной таблице (вклейка, стр. 8–9). Ладовые трудности его ограничены пределами диатоники. Склад примеров — одноголосие и гармоническое двухголосие. Формы — простейшие одно-, двух- и трехчастные. Мелодии с текстом приводятся без сложных внутрислоговых распевов. В диктант введены отрывки из русских и западноевропейских классических произведений, из песен советских композиторов. Но большинство примеров (всего их 660) взято из музыкального творчества разных народов. Вокруг песен

_________

А. Л. Островский. Учебник сольфеджио. Выпуск I. Ленинградская ордена Ленина Государственная консерватори им. Н. А. Римского-Корсакова. Л., Музгиз, 1962, 228 стр., тираж 20 000.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка