К ПРОБЛЕМАМ ЗАРУБЕЖНОЙ МУЗЫКИ

Б. Сабольчи

Музыка и публика

Перед музыкой XX века стоит много проблем, и прежде всего та, которая указана в заголовке статьи.

К концу XIX века положение искусства в буржуазном обществе привело к трагической оторванности композитора от публики. Публика отрицает артиста. Артист отрицает публику. Последнее является грозным, очень грозным симптомом. Когда несколько лет тому назад один из композиторов, участник фестиваля современной музыки в Палермо, заявил, что «слушатели — это необходимое зло, но лучше, если бы их не было», или когда Шёнберг в минуту резиньяции (и даже не искренне) сказал, что публика интересует его лишь в качестве акустической среды, заполняющей зал, — эти высказывания свидетельствовали о некоем фатальном процессе. Следует заметить, что еще немного раньше положение было другим: Барток любил публику, которая горячо выступала за или против него; Кодай говорил, что самое прекрасное вознаграждение для композитора — когда его произведения не «опускаются», а «поднимаются» до народа; Дебюсси, Р. Штраус, Равель, Онеггер и советские композиторы дали множество доказательств того, что они не оторваны от публики.

Онеггер в своей книге «Я — композитор» (1951) предупреждает, что современная музыка, слушая которую публика «чувствует себя утопающей в трясине звуков», не :имеет своей аудитории. Публика действительно пользуется любой возможностью продемонстрировать нежелание слышать современную музыку. Правления радио и концертных обществ, редакции газет и журналов могут подтвердить, что тут не может быть никаких иллюзий: протестующая публика составляет подавляющее большинство.

Мы говорили о «фатальном» процессе и имели на то право. Если музыка, несмотря на то, что в ее средствах выражения нет категории конкретного понятия, все-таки не отвлеченное искусство, если музыка действительно что-то выражает, изображает, тогда необходим и человек,

_________

Фрагмент из книги «Композитор и его публика». Печатается с сокращениями.

к которому она обращается, которому она что-то говорит. Музыка без публики перестает быть искусством и превращается в чисто акустическое явление. Но выразительность музыки никогда ни у кого не вызывала сомнения. То, что музыка является «игрой движущихся форм», было высказано (очень характерно) лишь в середине XIX века, а то, что она «ничего не выражает, а лишь реализует время» (еще более характерно!) — только в 30-х годах нашего столетия (см. автобиографию Стравинского, 1935). Очевидно, сам Стравинский уже отрекся от этого тезиса; Барток в свое время резко возражал ему. Во всяком случае, подобные утверждения ни к чему иному, кроме дальнейшего разобщения композитора и публики, привести не могут. Возможно, современный артист видит в этом заслугу? Может быть, замечая, что обращается к полупустому залу, он из гордости делает вид, будто сам хотел этого? Трудно ответить на этот вопрос! Идея «музыки без публики» весьма активно содействовала тому процессу, который лишил новые устремления фундамента, корней. Группа музыкантов, пишущих музыку для себя, наверное, еще быстрее устанет в этой безвоздушной «атмосфере», чем когда-то самые гордые приверженцы «musica riservata» — «музыки для знатоков» в XVI–XVII веках.

Страстный протест публики против новейшей музыки, о котором мы говорили выше, и традиционный протест против нового вообще не одно и то же (хотя старшие поколения всегда упрекали молодежь в том, что она «любит шум и сумбур»). Сейчас в гораздо большей степени теряется связь с традицией, ускользает «почва» из-под ног и у композитора, и у слушателя.

В XVIII веке различали две категории публики: знатоков и любителей (Kenner und Liebhaber), Ф. Э. Бах и Моцарт считали и тех и других одинаково важными. Последним утешением Моцарта были известия о все возрастающем успехе «Волшебной флейты». Глюк надеялся на успех «Альцесты» и был уверен, что его опера будет нравиться и «через двести лет», так как он «построил ее на основе законов природы». Гайдн хотел «предоставить усталым людям покой и утешение». Берлиоз оказался, пожалуй, первым, кто нашел, что «лишь публика, сокращенная до пятидесяти умных и восприимчивых голов, могла бы дать счастье композитору». Вагнер же, как он пишет в волнующем письме 1858 г., стыдился того, что ценой громадных трудов, мучений и досад он, можно сказать, должен навязывать себя миру... ибо на самом деле мир не хочет его. Музыку «без отклика» начали писать, может быть, только в конце XIX века. Композитор в основном всегда знал и знает, кому и что он хочет или должен говорить. Рано или поздно публика поймет его, возможно, пойдет ему навстречу. Отказ от публики означает, что артист не рассчитывает даже на признание в будущем, что он одновременно отказывается от того, что обусловливает общественную функцию музыки, — от народа и от времени.

В наше время музыка потеряла доступность «общего языка», на которую могли еще рассчитывать классические мастера XVIII века; среди возрастающих противоречий буржуазной эволюции она стала «оригинальной» и одинокой, ее путь к человеку сделался слишком сложным и загроможденным. В конце концов она превратилась в комнатный цветок, потом в лабораторный гомункулус, продукт экспериментов, и, таким образом, стала «личным делом» композитора. Но в таком случае по какому праву новейшая музыка стремится возбудить общий интерес, претендует на успех? Для эстетов школы Шёнберга, Р. Лейбовица и Т. Адорно музыка Бартока становится подозрительной уже благодаря ее успеху у публики, который они могли объяснить лишь тем, что Барток остановился на полпути, сделал якобы уступку слушателю, не отказавшись от народных элементов. В действительности же эти элементы в музыке Бартока означали, что композитор всегда имел в виду коллектив, общество, для которого он творил: через музыку, из-за него и для него.

Что касается додекафонии с ее правилами, связывающими язык музыки, то Шёнберг говорил, что правила эти важны лишь для композитора и могут оставаться его профессиональной тайной (они «не обязательны» для слушателя). В 1947 г. он заявил (по словам Ганса Келлера), что хочет вызывать «любопытство» и желает иметь такую публику, «которая знала бы и насвистывала его мелодии». Однако это не сбылось, потому что, как правильно указывает в своей новой книге Ансерме, Шёнберг сам затруднил восприятие своих сочинений, порвав с существующими законами европейской мелодики и ориентируясь исключительно на хроматику. Тем не менее Шёнберг не отказался от надежды на успех у публики; его собственные признания ясно показывают это. Но он хотел бы создать для своих произведений свою публику. Так или иначе, круг слушателей — временно или постоянно — сузился, и новая музыка, вскормленная додекафонией, сознательно отказывается от публики, от непосредственного эмоционального восприятия. Поэтому Шёнберг и поднимает вопрос:

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

К ПРОБЛЕМАМ ЗАРУБЕЖНОЙ МУЗЫКИ

Б. Сабольчи

Музыка и публика

Содержание