Выпуск № 7 (296) | 1963 - страница 25

и Клавдио преобладает сердечный тон романтических чувств, то песенки Борахио отличает уже открытая комедийность.

Зажигательный ритм испанской серенады, молодцеватая, задористо-размашистая, темпераментная мелодия — такова первая из них, «Сталь толедского кинжала ярко блещет в темноте». Борахио — гротескная фигура клеветника и негодяя, но низменные черты его образа искусно завуалированы эмоциональной порывистостью песни. (Есть в ней что-то, заставляющее вспомнить о куплетах Тореадора из «Кармен».)

Песенка же пьяных Борахио и Конрада, безусловно, принадлежит к лучшим образцам советской, да и всей современной комедийной музыки. Она отмечена подлинно шекспировской характерностью, сочностью колорита, живописностью зарисовки. Нечто плутовское прямо-таки осязаемо выражено в легком пританцовывающем ритме, забавно спотыкающейся мелодии, в ее внезапных «вылезаниях» за пределы лада, в сочетании «неповоротливых» мелодичных оборотов с игривым припевом. Эта песня, обаятельная своей восхитительной жизнерадостностью, юмором, культом плоти,— не будь она по воле характера Борахио столь плебейски сниженной — могла бы послужить прекрасной иллюстрацией фальстафовского начала в музыке...

А вот некоторые из симфонических номеров сюиты, отразившие жанровый фон комедии, брызжущей весельем игр, забав, комических похождений. В лаконичной, но красочной музыкальной картинке «Приезд Дон-Педро» фанфары медных, ликующая мелодия струнных, ритм полонеза, сочные краски полнозвучного оркестра помогают ощутить особенную торжественность момента. Праздничное чувство радости (счастливая развязка!) обобщено и в заключительном танце и финале, где композитор с большой непосредственностью использует средства современной музыки: жанр галопа, остроту скерцозной танцевальности, пикантный гармонический и оркестровый стиль.

Сюжет шекспировской комедии вообще предоставляет большой простор танцевальной стихии, так что она органично входит в драматургию

____________________________________

(Продолжение текста «Юбиляра поздравляют»)

ственность, глубокая искренность моего собеседника, предельная простота, с которой он говорил о своем творчестве, отвечая с полной откровенностью на все мои вопросы. И больше всего взволновал меня его энтузиазм: как только он начинает говорить с вами о музыке «по душам», особенно когда садится за рояль, чтобы прокомментировать свой концерт, он оживляется, воспламеняется, живет. Я переставал тогда видеть в нем руководителя союза, педагога, загруженного делами, — передо мной был просто энтузиаст, творец по призванию, приникший к источнику истинных радостей.

Эта большая искренность Хренникова определяет силу воздействия его музыки. Я уже знал его музыку к спектаклю «Много шума из ничего», ликующе свежую Первую симфонию, преисполненную радости жизни и энтузиазма; Вторую симфонию, более строгую в своем драматизме; Концерт для скрипки, песни, музыку для кино. Через несколько дней после нашей беседы я смог побывать на представлении его оперы «В бурю». Я думаю, что именно в этот вечер я понял по-настоящему роль Хренникова.

Эта опера заставила меня вспомнить о Верди, Гершвине и Менотти. Странное сочетание! — скажут мне. Объясню. Вспомните, как гордился Верди своим происхождением: «Iо sono un paesanо!» («Я крестьянин») — говорил он. Хренников тоже гордится своим происхождением. Он любит Елец, в котором родился, и эта большая любовь вошла в его музыку искренне и просто. В музыке Хренников не занимается ухищрениями, не оглядывается на предрассудки. Достаточно было понаблюдать за зрительным залом, чтобы понять: это произведение пользуется заслуженной популярностью, вызывает любовь к оперной музыке у всех слушателей, потому что оно поет с начала и до конца, а это так важно!

Я упомянул еще о Гершвине потому, что в опере Хренникова я нахожу (само собою разумеется, совсем в ином музыкальном контексте) гуманизм «Порги и Бесс», ту же любовь к простому человеку, то же возвеличение его. Я говорил о Менотти потому, что драматическое действие в опере Хренникова столь же напряженно, «кинематографично» в лучшем смысле этого слова и способно все время поддерживать в зрителе острый интерес.

Повторяя выражение, употребленное мною в статье, опубликованной в «Журналь Мюзикаль-

спектакля. И здесь композитор, нарушая всякий «историзм» (Вальс и Галоп!), находит правдивые эмоциональные краски. Все танцы своеобразны по рисунку, и во всех них искусно преломляются комедийные черты, а также возникают островки лирики. Например, первый танец, изящное миниатюрное рондо, — Менуэт. Несколько раз проходит в нем «пискливо»-юмористическая тема кларнета и флейты. А вслед за ней — песенно-напевные эпизоды струнных с более плавным танцевальным движением, красивая тема гобоя, переходящая в музыку, исполненную искреннего порыва.

Большей ритмической остротою, да и более яркой комедийностью отмечен «Второй танец». Если в Менуэте композитор, отнюдь не стилизуя старину, все же сохранил пластичную выра-

Э. Гилельс и Т. Хренников, 1937 г.

зительность классического танца, то новый эпизод насыщен современными ритмами, интонациями, движением. Резкость хореографического рисунка ощущается в крутых поворотах темы, обостренной пунктирности. Характерен и сугубо современный инструментальный колорит: частые сопоставления деревянных соло с плотной аккордовой фактурой фортепиано.

Иронический элемент в «Третьем танце» преломляется в своеобразной эксцентричности. Отметим «прокофьевские» озорные соло кларнета, «приперченные» гармоническими резкостями, «завихряющееся» движение струнных, калейдоскопичность движения...

В капризной скерцозности; в пристрастии к галопирующим ритмам, стремительно-оживленным, скачущим вприпрыжку; в гармонических, тем

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Э. Гилельс и Т. Хренников, 1937 г.

Содержание