Выпуск № 7 (296) | 1963 - страница 40

бассо остинато. Тема с вариациями¹ концентрированно воплощает трагический образ, развивающийся на протяжении Аллегро. Характерно: там, где потребовалась такая концентрация, вариационная форма стала необходимой. Таким образом, она оказалась на вершине сонатной формы².

В Скерцо иная картина. Если крайние его части включают варьирование лишь того «рассеянного» типа, который встречался в Аллегро (ср. такты 77–84 и 85–92, 93–96 и 97–100 и т. д.), то в трио с его песенной русской темой вариации уже вполне отчетливы, в них сосредоточено все развитие народного по характеру образа, светлого, отчасти пасторального, как бы на расстоянии отвечающего трагическому остинато первой части. Так ознаменовано начало перелома в общем содержании симфонии.

Крайне любопытна структура трио, также представляющая собой своеобразный ответ на коду первой части:

Иллюстрация (схема)

Здесь семь проведений восьмитактной темы «а», в коде — еще два, но уже вдвое большего масштаба. Те же самые структурные соотношения отличали и вариации похоронного марша. Мелодически их темы, однако, противоположны: остинато тяжело ниспадает от тоники к доминанте и затем поднимается, а в теме трио обратное — легкое движение вверх к субдоминанте и скользящее секундное ниспадание:

Нотный пример

И в этом различии мелодических линий тоже можно видеть своего рода «ответность» второй на первую...

С началом Адажио вариационное развитие вступает в новую фазу. Это подмечается в часто встречающемся определении его формы как двойных вариаций. Действительно, первая тема развертывается в мелодических вариациях, вторая варьируется тонально. Последнее ведет, собственно, к сонатности, так как один раз вторая тема излагается в тональности, характерной для экспозиции, а при повторении — для репризы сонатной формы.

Просветление образов усиливается по мере их движения к победному финалу. Вариационность все более и более высвобождается из-под скрывавших ее построений иной структуры; в ней композитор находит главные ресурсы для тематического развития.

Наступает финал. Минуя описание оркестрового вступления, обратимся к гимну «К радости». Подготовка его интонаций и накопление вариационности, проходившие параллельно, тут, наконец, сливаются воедино, и образуется песенная тема с вариациями. Это высшая фаза развития симфонии — и по содержанию, и по форме. Художественный образ, свободно парящий, вовлекает в свою «орбиту» все новые и новые контрастные приемы, но главенство остается за торжественностью и силой гимна.

Вариационна и средняя часть финала. Здесь, как в Аллегро и Скерцо, варьируются однократные повторения. Следующая таблица дает об этом представление (от Анданте, такт 595):

Иллюстрация (схема)

Так Бетховен преодолевает простую песенную куплетность, вводя свободно развивающиеся построения, фугированные формы, варьируя саму вариационность.

Финал симфонии связан с предыдущими частями не только вариационностью и интонациями темы радости. Будучи новой, эта тема, однако, имеет еще и иные связи с первыми частями. Так, си бемоль мажор марша напоминает об этой тональности в Аллегро и Адажио, а фугато с его триольным ритмом заставляет вспомнить о трехдольности Скерцо. Подобные связи в сущности продолжают то, что в изобилии встречается в других сонатно-симфонических циклах Бетховена.

_________

¹ Вариаций сначала шесть на двухтактную тему, потом две на ее вариант (такты 527–530) и еще две четырехтактные.

² Приблизительно так же расположены вариации на остинатную мазурочную тему в коде увертюры «Ивана Сусанина», но различаются они с бетховенскими характером музыки, ее жанровой основой.

Великая и глубокая идея потребовала широко разработанной новой формы. Весь опыт и вдохновение гениального художника были вложены в создание гигантского произведения, каким стала Девятая симфония.

Девять лет спустя после кончины Бетховена Девятая симфония прозвучала в Петербурге. Глинка тогда заканчивал своего «Ивана Сусанина». Он присутствовал на репетициях и слушал великое творение бетховенского гения на премьере 7 марта 1836 года. Оно произвело на Глинку неизгладимое впечатление. Автор известного труда «Бетховен и три его стиля» В. Ленц рассказывал, что видел у Глинки на глазах слезы восторга при исполнении Девятой симфонии¹. Живость этого впечатления сохранилась у творца «Сусанина» до поздних лет и засвидетельствована М. Балакиревым².

Так как ко времени знакомства русского композитора с Девятой симфонией его оперный первенец уже завершался, невозможно говорить о непосредственном влиянии на него бетховенской симфонии. Но сколько общего в устремлении этих произведений к финалу, хотя каждое необыкновенно самостоятельно и по содержанию, и по жанру, и языку! Когда-то Стасов, отвлекаясь от навязанного Глинке текста, с восхищением писал о великом значении музыки «Славься», как небывалого народного гимна. Именно гимничность с ее необыкновенным размахом роднит хор «Славься» с финалом Девятой. Оба они развиваются в вариационной форме, причем она обобщает длительный вариационный процесс. Напомним, что в опере Глинки, по наблюдениям Серова, примерно тот же, что в Девятой симфонии, принцип формирования заключительной темы (см. статью Серова «Роль одного мотива в целой опере»).

Так у двух великих художников независимо друг от друга сложился в общем один и тот же принцип: многообразная художественная концепция развивается, устремляясь к гимническому торжественному финалу, тема которого формируется в сложном тематическом процессе; финал пронизан вариационностью. Очень часто приходится читать о связях Глинки с Моцартом, но мало пишут у нас о связях его с Бетховеном. Между тем мощь симфонического развития у Глинки скорее можно сопоставить именно с бетховенской. В глубине тематических преобразований «Ивана Сусанина» (постепенность утверждения интонаций «русского тематизма» и таяния, исчезновения ему контрастирующего) чувствуется бетховенская сила и логика. Речь не о влиянии Бетховена (многие ли из его крупных сочинений были известны Глинке до 1836 года?), но о силе и направлении развития музыкальных образов.

Вариационность «Славься», как и других частей оперы, была обобщением песенных форм народного искусства. В свое время это, как известно, вызывало нападки реакционной критики. «Песня простолюдина хороша в опере как песня; но если целый финал будет развит по образцу песни, если везде мы будем слышать, с некоторыми вариациями, незначительными в отношении главной характеристики предмета, все одну и ту же песню, то не вправе ли мы отказаться от этой народности в искусстве, которая сжимает фантазию без пользы для искусства?»¹ Так писал анонимный критик, не осмеливаясь назвать финал «Ивана Сусанина», хотя статья посвящена именно этой опере. За его словами скрывалось выступление вообще против песенно-вариационных методов развития, широчайшим образом примененных в «Иване Сусанине».

И в Девятой Бетховена песенно-вариационный финал был одним из проявлений народности симфонической музыки. Бетховенская симфония вобрала в себя ораториальность, все массовое в музыкальном искусстве, что было накоплено в его время. Бетховен «только и думал об истории и всем человечестве, как одной огромной массе. Это — Шекспир масс», — писал Стасов.

Несомненно, что синтезирование симфоничности и ораториальности в «Осуждении Фауста», «Ромео и Юлии» Берлиоза, в симфониях Листа ведет свое начало от Бетховена. Но такой захватывающей силы выражения они все-таки не имели. На исходе XIX века Скрябин в своей Первой симфонии попытался следовать бетховенскому образцу, создав гимн искусству. Но конгениальным «собратом» гимна «К радости» стал, пожалуй, только глинкинский хор «Славься». Сопоставление финалов Девятой симфонии и «Ивана Сусанина» позволяет поднять проблему

_________

¹ Труд Ленца вышел при жизни Глинки, и он, вероятно, его читал.

² Сб.: Глинка в воспоминаниях современников. М., 1957, стр. 292.

¹ «Литературные прибавления к «Русскому инвалиду», 1837, № 44; разрядка в подлиннике.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Иллюстрация (схема)

Нотный пример

Иллюстрация (схема)

Содержание