Выпуск № 6 (295) | 1963 - страница 68

читателю, раскрывая сложные проблемы творчества. Характерные черты книжек В. Бобровского и Л. Лебединского — лаконизм, суровая строгость литературной манеры и в то же время ясно проступающая любовь авторов к музыке, о которой они говорят. В чем-то близка к указанным работам и книжка А. Пэна о Дунаевском. Жаль, что ее несколько портят отдельные недоработки и небрежности. Так, на стр. 23 сообщается, что первый авторский концерт композитора состоялся 29 декабря 1937 года, а на следующей странице приводится выдержка из рецензии А. Гольденвейзера, помещенной в «Известиях» 23 декабря. На стр. 28–29 слишком «на бегу» сказано об оркестровом мастерстве Дунаевского, сделавшего, как известно, немало для плодотворного развития легкой инструментальной музыки. Жаль, в связи со сказанным, что совершенно не попала в поле зрения автора и вся музыка к кинофильму «Дети капитана Гранта», начиная с ее увертюры (автор брошюры останавливается лишь на интонационных особенностях «Песенки о веселом ветре»). Странно далее, что, рассказывая об оперетте «Вольный ветер», А. Пэн почему-то считает нужным начать этот рассказ с воспоминания о том, как упрекали композитора в мелодраматизме. Не совсем понятна широкому читателю (да, вероятно, и не только ему) расплывчатая идея о том, будто «композитор не столько продолжает традиции русского бытового романса, сколько пытается возродить самый жанр» (стр. 34). Что значит «пытается»? Что значит «самый жанр»? И, наконец, что означает разрядка автора? Редактору этой книжки М. Гринбергу мы бы еще поставили в упрек фразы вроде: «Он умел придавать таким песням неотразимую прилипчивость» (на стр. 28) — или: «она решает выйти замуж за неизвестного (? — Е. Д.) ей провокатора Георга Стана, чтобы этой жертвой спасти жизнь Янко».

Брошюры Г. Шнеерсона о Хачатуряне и И. Бэлзы о Глиэре, как кажется, представляют собой перепечатку ранее уже публиковавшихся (Музфондом СССР) работ, заслуживших хорошую оценку общественности. Маленький постскриптум: в брошюре, посвященной Глиэру, целых двенадцать страниц занимает исчерпывающий список всех сочинений композитора. Так ли уж это необходимо широкому читателю? Не полезнее ли было бы приложить за счет некоторого усечения этого перечня краткую библиографию, как это сделано в некоторых книжках серии?

*

Следующую, к счастью, небольшую группу книжек мы бы назвали «Фрейшиц перстами робких учениц». Авторы здесь все молодые, это мы знаем. Но вот удивительно: читаешь, и кажется, будто писали все это древние старички. Гладенько, скучненько, серенько. Ошибочного, разумеется, почти нет. За исключением разве утверждения С. Катоновой (брошюра о балетах Прокофьева): «Повествовал ли он, об эпохе мрачного средневековья (в опере «Огненный ангел», в балете «Ромео и Джульетта»)... запевал ли величественную песню наших дней — песню мира (в оратории «На страже мира») — всюду он выступал как композитор-патриот, преданный советской отчизне» (стр. 4).

Зададим автору и редактору вопрос: как можно выявить и развить идею именно преданности советской отчизне на примере «Огненного ангела»?

Наивность формулировок, «школьное» знание предмета, а главное, полное отсутствие увлеченности, без которой почетнейшая и благороднейшая задача популяризации оборачивается подчас, не побоимся сказать это в открытую, пустым «строчкогонством». При этом часто из-за брошюры молодого автора выплывают ясно очерченные лики его «предков». Кто породил Г. Абрамовского — автора брошюры о Д. Кабалевском? Несомненно: Л. Данилевич и другие авторы ранее изданных популярных брошюр о Кабалевском. Прямых цитат, конечно, нет, но весь ход мыслей, все развитие их заимствованы оттуда. Прискорбно, что у молодого исследователя не оказалось ни единой собственной мысли о музыке одного из выдающихся советских композиторов. Ни одной глубоко своей характеристики хоть какого-нибудь отдельного сочинения, ни одной открытой им самим аналогии, наблюдения, что ли.

Брошюру ленинградского же автора Н. Мартынова об А. Давиденко просто больно читать. Больно за автора, который может так спокойно, так убийственно деловито (сорвавшись, правда, в эпизоде внезапной смерти композитора на примитивный «журнализм») писать о композиторе, чей творческий путь был пламенным служением музыке, советскому народу.

Или вот книжка А. Утешева об опере Прокофьева «Война и мир». Это просто отрывок из школьного сочинения, в лучшем случае. Хотите примеры? Пожалуйста.

«В июле совместно с М. А. Мендельсон (женой С. С. Прокофьева) был составлен развернутый план либретто» (стр. 7). «Пережитые страдания делают Наташу более цельной (? — Е. Д.), ду-

ховно окрепшей... В музыке слышится неподдельная искренность, страстный голос живой любви» (стр. 15). «Музыка этой сцены с поразительной художественной силой передает состояние бреда Андрея... Но вот появляется Наташа. Сознание Андрея проясняется. И вновь в своих лучших чертах предстает он перед нами. То проходит музыкальная тема любовного признания...» Оборвем цитату. Тем более, что и на следующей, 17-й странице, дело обстоит не лучше.

Беспроблемная описательность представляется, вероятно, и С. Катоновой (книжка о балетах Прокофьева) наихарактернейшей приметой популярной музыковедческой литературы. И напрасно: под конец все подробные описания читать уже просто не под силу. Оживляешься, правда, видя отдельные «блестки» стиля: «Джульетта игриво прячется от кормилицы» (стр. 12); «его творчество ослабевает» (стр. 7); соседство слов «неотразимая» и «неистощимая» (стр. 5), но нужно ли читателю такое оживление, товарищи авторы!

Почему-то, рассказывая о сценической жизни спектакля «Ромео и Джульетта», С. Катонова обходит полным молчанием классический спектакль Большого театра и всех его исполнителей (за исключением Г. Улановой, которую автор числит только «по Ленинграду»), Что это — забывчивость или отголоски той борьбы, которую подчас еще ведут в домах престарелых ветеранов сцены ленинградские Монтекки с московскими Капулетти?

В этой группе книжек удручает полный отказ авторов от внимания к восприятию читателей. Нет здесь четкой продуманности замысла целого, нет и необходимой в популярной брошюре (и обязательно незаметной для читающего) педагогической организации материала. Можно утверждать: эти брошюры нельзя хорошо усвоить и запомнить.

*

Теперь от всего «пасьянса» осталась, наконец, одна группа — брошюры о крупнейших исполнителях Советского Союза. Здесь особняком стоит большая (по сравнению с прочими книжками серии она втрое больше объемом) брошюра «Большой театр, его прошлое и настоящее» Е. Грошевой. Автор работы много лет трудится над этой темой, отлично изучил ее и сообщает массу полезных сведений. Конечно, читать такие работы всегда интересно. Но целесообразно ли включать их в столь упрощенно оформляемые серии? Ведь это неизбежно влечет за собой недостатки иллюстративного материала.

Так случилось и здесь. Посмотрите только на расплывшиеся клише, выполненные на «своей бумаге» (скажем, на портрет П. Хохлова в роли Онегина или Н. Ханаева в роли Шуйского). Снимки, помещенные на вкладках, немногим лучше. Многие из них с грубой ретушью, нечеткой проработкой важных изобразительных деталей. Совсем не представлены в иллюстрациях эскизы декораций к постановкам Большого театра, наброски костюмов и гримов, а сколько здесь можно было найти интересного, поучительного для воспитания вкуса широких слушателей к подлинно оперной сценичности!

Нет, пожалуй, в каком-то смысле хорошо, что брошюра о Большом театре включена в данную серию. По крайней мере формально мы имеем право поставить, отталкиваясь от этой работы, немаловажный вопрос о степени участия художника В. Рыклина в оформлении серии. В чем оно заключалось? Если только в рисунке для обложки, то можно выразить по этому случаю глубокое сожаление.

Остальные книжки «исполнительской» группы — монографии, посвященные С. Лемешеву, З. Долухановой и Д. Ойстраху. Первые две написаны с теплотой и глубоким интересом. За их страницами угадываются не только отличное знание авторами особенностей исполнительского стиля каждого из певцов, но и явно проявляемая ими симпатия к личности, притягательной личности артиста. В таких книжках, мне кажется, лирическая окрашенность авторского тона вполне уместна, даже желательна (в частности, в брошюре Н. Михайловской о Заре Долухановой).

Спорным представляется принцип, положенный в основу третьей брошюры — об Ойстрахе. Книжка составлена как бы из трех кусков: вступительной статьи М. Гринберга о Давиде Ойстрахе, автобиографии, написанной самим скрипачом, и, наконец, перепечатанной из журнала «Музыкальная жизнь» (№ 15 за 1958 год) статьи В. Городинского «Первая скрипка страны». Вряд ли может вызывать возражения каждое из этих «слагаемых» в отдельности. Статья М. Гринберга добротна, разве что нуждалась бы в небольшой литературной отделке; автобиография Ойстраха содержит много живых и интересных фактов; в статье покойного Городинского, как всегда, покоряет искренняя патетичность человека, влюбленного в музыку и лучших ее сынов. И все же, на наш взгляд, для небольшой брошюры это слишком дробный формообразующий принцип. Неизбежны повторы, которые возникают в статье Гринберга и заметках самого скрипача: ни тут, ни там без них не обойтись.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

*

Содержание