Выпуск № 11 (288) | 1962 - страница 38

Огромный интерес для нас представляет, например, в свете сегодняшнего состояния зарубежной музыкальной культуры отдаленная эпоха бурного перелома выразительных средств, завершившаяся на рубеже XVI и XVII столетий рождением гомофонно-гармонического стиля. Западные летописцы музыки двадцатого столетия неоднократно сравнивали музыкальную атмосферу периода рождения модернизма с интеллектуальными и художественными веяниями эпохи контрреформации.

И в самом деле, ощущение «кризиса» выразительных средств прошлого, умозрительные поиски нового музыкального языка в большой степени характерны для современной буржуазной композиторской культуры. Понятие «модернизм» в музыке неотделимо ог осознанного, целенаправленного движения к разрыву с прошлым. И додекафонная система, сформулированная еще в двадцатых годах нашего века, и порожденные ею новейшие формалистические течения вроде конкретной, электронной или «алеаторической» музыки появились как следствие убежденности в том, что выразительные средства музыки последних трех столетий исчерпали себя, что музыкальное искусство нуждается в радикальном обновлении, что сегодня композиторы и теоретики призваны создать новую выразительную систему, не имеющую ничего общего с музыкой классических традиций. На протяжении почти полувекового периода продолжает жить на Западе теория искусственной «интенсификации выразительных средств».

Как много общего с подобным состоянием творчества и теоретической мысли в самом деле таит в себе музыкальная культура позднего XVI века! В этот период хоровая полифония Ренессанса впервые достигла зрелого обобщающего выражения. И, однако, едва только успели сформироваться высокие классические образцы многоголосной музыки трехвековой традиции, как эстетическая мысль осознала, что музыкальное искусство находится на грани перелома. При этом многим теоретикам, представителям светской ренессансной мысли, казалось, что хоровое многоголосие полностью исчерпало свои возможности и вообще не имеет будущего. Сколько эстетических теорий, сколько умозрительного экспериментирования, направленного на разрыв с музыкально-выразительными средствами прошлого породила художественная среда того переломного времени! Вспомним хотя бы плеяду поэтов и музыкантов из Академии де Баиф, занимавшихся искусственным возрождением античных ритмических схем. Вспомним итальянских мадригалистов, которые принципиально культивировали хроматизмы как основу своего выразительного стиля и пытались создать чуть ли не теорию четвертитонных звучаний. Вспомним, наконец, и теоретиков первой музыкальной драмы, категорически отвергавших многоголосие, как исчерпавший себя пережиток «варварских» времен, и т. д. и т. п.

А между тем реальный ход истории опроверг крайности¹ интеллектуальных теорий. Как показало последующее развитие музыкального искусства, традиции, казавшиеся молодым «радикалам» XVI века устаревшими и бесперспективными, на самом деле далеко не во всех отношениях исчерпали себя и оказались способными оплодотворить течения, пришедшие им на смену. Так разве не интересно было бы нам, историкам, заняться изучением этой далекой культуры и проследить, какими творческими путями была преодолена проблема «музыки на распутье», каким оказалось реальное соотношение теоретической мысли и художественной практики? Я не хочу заранее предрешать и навязывать свои умозаключения. Но мне кажется весьма существенным следующее обстоятельство. На рубеже XVII века в самом деле совершился переворот как в эстетике, так и в интонационном содержании и стиле европейской музыки. Однако этот переворот опирался не на реформаторские теории, а на живую, реальную музыку своей эпохи.

Истоки так называемой «новой музыки» (культивировавшей выразительную мелодику, периодическую структуру музыкальной речи, ясный гармонический стиль) не имели ничего общего с умозрительными идеалами ренессансных теоретиков. Мы знаем, что утрированная хроматизация мелодии и тем более четвертитонный интервал, не имеющий корней в западноевропейском искусстве, не стали живыми музыкальными интонациями. Совершенно так же и ритмические схемы античной лирики, не обладавшие на слух европейца выразительными ассоциациями, ни в ка-

_________

¹ Я говорю именно о крайностях теоретической мысли, так как при всей своей отвлеченности, а часто и надуманности теории позднего Возрождения часто содержали и жизненные тенденции. Так, например, нигилистическое отношение к многоголосию и стремление ориентировать развитие музыки по образцу античной драмы говорят о тенденции к освобождению музыкального искусства от эстетики католицизма. Повышенное внимание к хроматической сфере выражало протест против статичной диатоники «идеальных» культовых напевов и т. д.

кой мере не сказались на новом ритмическом стиле музыки XVII века. Крайне отрицательное отношение «монодистов» к полифонии также не пережило своего дня. Ведь при всей своей кажущейся антагонистичности хоровому искусству новый гомофонно-гармонический стиль и неразрывно связанная с ним оперная музыка оказались немыслимы вне многоголосия, столь презиравшегося молодыми новаторами, которые возрождали античную драму и античную монодию. Истоки «новой музыки» в новых интонациях лирического мадригала, гибких, детализированных, красочных; в живых ритмах бытовых жанров, ведущих свое происхождение от ритмов народной поэзии и народного танца; в ясно очерченной гармонии палестриновской хоровой школы и т. д. В недрах самой музыкальной жизни созревали новые течения, которые были призваны радикально обновить выразительность музыкального искусства ренессансной эпохи.

Таким образом, проблема «кризиса интонаций», остро поставленная в теории и практике современной западной музыки, уже стояла однажды в искусстве очень отдаленного от нас поколения и была решена живым творчеством. По-новому поставить и разработать вопрос о том, как реально воплотились в жизненные художественные формы новаторские устремления той эпохи, — достойная задача для нашего музыковедения.

За последние годы о программности в музыке написано столько страниц, наговорено столько слов, что, казалось бы, почти невозможно посмотреть на эту тему свежим взором. Но попробуем взглянуть на нее в перспективе — в той подлинно исторической перспективе, которая охватывала бы не только творчество нашего и прошлого столетий, но и музыку периода венского классицизма, и предклассический «оперный» век, и эпоху Возрождения, и средневековье. Тогда наш расширившийся кругозор может открыть перед нами новые углы зрения, новые очертания самой проблемы, новые подступы к овладению ею.

И прежде всего мы заметим, что по существу в нашем подходе к явлению «программность в музыке» продолжает действовать инерция прошлого столетия. Проблема программности была впервые, как известно, поставлена романтиками. Поколение Шуберта, Мендельсона, Шумана, Берлиоза, Листа, воспитанное на изумительном по своему художественному совершенству и идейной широте инструментальном творчестве венских классиков и Баха, воспринимало его эстетические законы как вечные и незыблемые для всей эпохи, предшествовавшей романтизму. Поэтому программность для романтиков один из краеугольных камней новой эстетики XIX века и важнейшая форма проявления их творческой самостоятельности по отношению к традициям.

Однако стоит нам только, повторяю, раздвинуть границы нашего поля зрения, и мы сделаем удивительное наблюдение: традицией, оказывается, была вовсе не «чистая» музыка. Наоборот, при всей своей громадной художественной значимости, рассмотренная в историческом масштабе, она представляет собой частный случай, возможный только в известных условиях, на фоне явного преобладания музыки «программного» характера.

Разумеется, термин «программная» музыка употребляется здесь в широком и несколько условном смысле, а не только как характерное понятие, введенное симфонистами XIX века. Под «программной» мы имеем в виду всякую музыку, которая для полного раскрытия своего образного содержания опирается и на внемузыкальные элементы, такие, как слово, сценическое действие, ритуал, танец и т. п. вплоть до литературного заголовка. Если мы заглянем вглубь истории, то увидим, что программность романтиков представляет собой лишь одну из разновидностей общего принципа программности, неизменно проявлявшегося в разных стилистических эпохах на протяжении всей известной нам истории музыки. В самом деле, непрерывная смена «программной» и «чистой» музыки, или, точнее, процесс перехода первой разновидности во вторую, является одной из кардинальных и устойчивых закономерностей в развитии музыкального искусства.

Ведь даже наиболее совершенный вид «чистого» непрограммного творчества — венский классический симфонизм — сложился как обобщение современных ему программных образов. Огромная и непосредственная сила воздействия отвлеченных классических симфоний была обусловлена тем, что они вобрали в себя интонации, темы и другие выразительные и формообразующие приемы, которые на протяжении предшествующих полутора столетий вырабатывались и отчеканивались в многообразных жанрах программного характера (таких, например, как оперные арии, балетные сцены, хоральные прелюдии, народные танцы, хоровые канты, бытовые песни и т. д. и т. п.). Проследить конкретные образные и интонационные связи между «отвлеченными» темами любой классической симфонии и содержанием

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание