Выпуск № 10 (287) | 1962 - страница 43

растянутой, а даже лаконичной, музыка слушается и воспринимается легко, с увлечением. И, уходя из театра, уносишь с собой радостное чувство от знакомства с содержательным и ярким произведением и благодарность талантливым авторам и артистам, создавшим этот интересный спектакль.

Другая опера, показанная на гастролях, — «Майская ночь» ¹.

Созданная в 1883 году замечательным основоположником украинской музыкальной школы композитором Н. В. Лысенко, опера эта вместе с первыми его произведениями: «Черноморцами», «Рождественской ночью» — и последующими: «Наталкой-Полтавкой» и «Тарасом Бульбой» — закладывает фундамент для развития украинского музыкального театра.

Композиция «Майской ночи», как и русских опер периода становления жанра, складывается преимущественно из вокальных номеров, чередующихся с разговорными диалогами. Обычное для артистов того времени требование органичного слияния певческого мастерства и актерского драматического искусства создает определенные трудности для современных оперных певцов.

Опера разыграна живо (режиссер — П. Крупник), сценическое действие развивается правдиво. Сочный юмор, проникновенная лирика, мотивы социального обличения, поэтичная фантастика, комедийность положений и характеров — все эти разнообразные стороны гоголевской повести, воплощенные в простой и незатейливой ярко народной музыке Лысенко, хорошо воссозданы в спектакле.

Декорации (художник — А. Сальман), выполненные в той же манере, что и в «Украденном счастье», здесь хорошо сливаются с лирико-комедийным бытовым сюжетом, с музыкой, воссоздают поэтичные картины украинской природы и народной жизни.

Нам не пришлось, к сожалению, слышать В. Кобржицкого в роли Левко, П. Кармалюка в партии писаря и В. Герасименко (Гали) — артистов, так пленивших нас в «Украденном счастье». Но мы встретились с другими талантливыми исполнителями, отлично показавшими себя в «Майской ночи». Это Т. Дидык (Галя), обладательница прекрасного голоса, музыкальности, превосходных внешних сценических данных (надо заметить, однако, что у артистки был не вполне удачный грим); Т. Ткаченко (Гарпина), хорошо спевшая и разыгравшая свою комедийную роль; В. Жовтюк (писарь), одаренный как в вокальном, так и в сценическом отношениях; Е. Лисянский — отличный Каленник; хороши были также И. Зажицкий (Винокур), М. Попиль (голова). К сожалению, артист В. Шелюшко, исполнявший одну из главных партий — Левко, оказался слабее других исполнителей спектакля. Не вполне удовлетворила нас также и Т. Братковская (Панночка), которой недоставало поэтичности и лиризма.

С особым интересом ждали мы знакомства с балетом Ю. Бирюкова «Последний бал», претворяющим близкую и дорогую нам тему Великой Октябрьской революции, сметающей российское самодержавие.

К сожалению, нас постигло разочарование... Балет о революции не получился. Вышел лирический спектакль о любви дочери питерского рабочего-революционера Кати к юнкеру Глебу, о его предательском убийстве отца Кати, возглавлявшего сходку революционных рабочих, о ее горе и отчаянии, о том, как затем, участвуя в штурме Зимнего дворца, девушка убивает юнкера — врага революции.

Вся эта история, в которой определенную роль играет еще матрос Саша, любящий Катю, рассказана в хореографическом отношении красиво, поэтично и интересно (балетмейстер — К. Муллер). Очень выигрывает эта лирическая часть сюжета благодаря прекрасному, художественно цельному, законченному исполнению Н. Слободян роли Кати и своеобразному, интересному, тоже цельному образу юнкера, созданному О. Поспеловым.

Тема же революции, данная в либретто (П. Аболимов) довольно крупным планом, в спектакле оказалась второстепенной. К тому же и в хореографическом решении сцены, раскрывающие революционные события, не относятся к числу удачных. Осуществлены они средствами пантомимы, малоинтересно и недостаточно выразительно.

В музыке балета много хорошего. Но, пожалуй, как и в постановке, акцент приходится на лирические сцены. Рельефно выписаны музыкальные характеристики действующих лиц, особенно Кати и Глеба. Привлекательны в музыкальном отношении их вариации и лирические адажио. Хорошо оттеняет лирику влюбленных веселая музыка танцев и игр детей Нади (сестры Кати) и ее подруг.

В музыке, рисующей образы революции, автор использует цитатный метод, вплетая в музыкальную ткань фрагменты различных песен того времени: то популярное в годы гражданской войны

_________

¹ Ее премьера состоялась 22 марта с. г., в день 120 годовщины со дня рождения композитора.

«Яблочко», то начальный мотив революционной «Варшавянки». Использование последней, быть может, продиктовано либретто, в котором существенную роль играет образ «красных вихрей» революции. Эти вихри введены и в хореографическую композицию, что весьма приветствовалось в одной из рецензий, помещенной в «Советской культуре» ¹. Мы не разделяем восторгов критика. В другом спектакле, поставленном более обобщенно, этот образ-символ, может быть, оказался бы вполне уместным. В этом же балете он диссонирует со всем характером постановки и придает ей пестроту и еще большую разностильность.

Конкретные ассоциации вызывает третья картина балета, определившая его название, — «Последний бал» (кстати, весьма малоудачное, не отражающее главной мысли произведения и даже способное ввести в заблуждение). Картина эта по своему замыслу и воплощению малооригинальна. Она почти прямо повторяет второе действие «Пламени Парижа» Б. Асафьева — В. Вайнонена, правда, без его грандиозного размаха, монументальности, силы.

Балет-поэма Л. Книппера и Б. Ямпилова создан по поэтичной народной легенде о дочери могучего и грозного Байкала — красавице Ангаре, полюбившей богатыря Енисея. Разработанная в либретто (Н. Болдано), легенда эта обогатилась новыми образами и сюжетными мотивами. Наиболее значительным из них является тема соперничества Черного вихря, в образе которого запечатлены злые, мрачные, коварные силы, и Енисея — олицетворения добра, глубокой, чистой и бескорыстной любви. Балет завершается победой Енисея над повелителем злых сил, выражая торжество добра и любви.

Сюжет этот является прекрасной основой для балета, хорошо и привычно воплощается в хореографические образы. Однако сильная сторона спектакля не постановка, а музыка, яркая и увлекающая, с хорошо и всесторонне продуманной, «умной» драматургией.

Создававшаяся для театра в Улан-Удэ, музыка балета воспроизводит особенности бурят-монгольского фольклора, своеобразие его пентатонического строя, характерные черты различных песенных жанров.

При этом подлинных фольклорных мелодий в балете только две. Одна из них — бурят-монгольская, записанная Л. Книппером в районах Прибайкалья еще в конце 40-х годов, нежный поэтичный напев ее использован как лейтмотив любви Ангары и Енисея. Вторая, красивая таджикская мелодия, записана на Памире. Она служит тематической основой танца пленниц Черного вихря во второй картине балета. Ее яркий восточный колорит, контрастируя со всей музыкой балета, хорошо и выгодно оттеняет ее.

Большой удачей композитора являются характеристики действующих лиц — выразительные, рельефные, легко запоминающиеся. Для их создания автор пользуется и лейттемами, и лейттембрами, и лейтгармониями, и лейтладами.

Сильная, властная, эпически величавая тема рисует образ старика Байкала. Торжественно звучит она у медной группы оркестра. Нежная лирическая мелодия Ангары связана с тембром гобоев

Сцена из балета «Красавица Ангара»

_________

¹ Станишевский Ю. «Искры пламени». «Советская культура», 1962, 24 марта.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Сцена из балета «Красавица Ангара»

Содержание