Выпуск № 10 (287) | 1962 - страница 40

понирует ему «фиксирование успехов». «Наши критики, — говорил режиссер в докладе на теоретической конференции, — как будто боятся расхваливать артиста за удачу, сделать так, как это сделал В. Белинский, расхвалив П. Мочалова, или В. Стасов, расхваливший начинающего молодого человека (Ф. И. Шаляпина! — Ред.) в статье «Радость безмерная».

Яснее не скажешь! Жаль только, что Б. Покровский не понимает, что и сегодня критик, так же как когда-то Белинский и Стасов, должен пережить эту «радость безмерную» от встречи с большим художественным явлением. Не понимает главный режиссер и того, что советская пресса — это прежде всего голос профессиональной музыкальной общественности, а не частное мнение некоего «хорошо» или «плохо» настроенного к театру лица, что подобное барское отношение к критике, по сути говоря, дезорганизует коллектив. О каком воспитании творческой и гражданской личности артистов, особенно молодежи, может идти речь, если руководство собственным примером внушает им мысль: не слушайте критику, критики ничего не понимают. Результаты подобного «воспитания» наглядно продемонстрировал на теоретической конференции дирижер А. Журайтис, без тени смущения объявивший всю критику в адрес «Ночного города» «несостоятельной и малопрофессиональной». Еще более удивил постановщик оперы «Не только любовь» Г. Ансимов, с беспримерной легкостью и без всякой аргументировки переменивший свое мнение об опере Р. Щедрина. «В кои-то веки, — восклицал режиссер на страницах журнала «Театр» (№ 2 за 1962 год, стр. 102), — мы получили отличное либретто, литературное произведение, в котором нет ничего лишнего, все подчинено единому замыслу, все точно выдержано в жанре лирико-комедийной оперы, все органично слито с музыкой. Это чудесный материал для работы, точно так же, как то, что дал Родион Щедрин. Это новшество в области композиции и развитии музыкальных характеристик». Однако на теоретической конференции режиссер уже говорил совершенно обратное.

Конечно, нелепо было бы утверждать, что художник не может ошибаться. Но, отказываясь от ранее высказанного отношения, принято все-таки по крайней мере мотивировать этот поступок. Сейчас с Ансимовым по существу даже не о чем спорить (причин своего первоначального увлечения оперой он нам не поведал). Его выступление оставляет такое впечатление: кто-то принял оперу на «ура», заставил Ансимова ее ставить, Ансимову в опере ничего не понравилось, но он пытался честно исполнить свой долг режиссера, самоотверженно вступив в неравную схватку с «неблагодарным» материалом...

Теоретическая конференция происходила в конце апреля — начале мая. С февраля прошло три месяца — срок не слишком большой, режиссер, говоря словами Гамлета, «и башмаков еще не износил», а оценка диаметрально противоположная...

Не надо забывать уроков истории, не раз показывавшей примеры, как новаторские произведения вызывали серьезные, порой ожесточенные споры. Пусть судьбу произведения решают народ и время — подлинные судьи прекрасного. Только не надо торопиться выдавать за народное мнение первые отклики отдельных зрителей, поспешно публикуемые многотиражной газетой «Советский артист». Не забудем, что когда-то даже знатоки, шокированные «светской гостиной» и персонажами во фраках и генеральских мундирах, объявляли «Евгения Онегина» Чайковского «мертворожденной оперой». В конечном счете ее судьбу решил народ в широком, собирательном, историческом значении этого слова.

К сожалению, вместо того, чтобы улучшить драматургию оперы «Не только любовь», ее просто-напросто сняли с афиши, вопреки утверждению В. Пахомова, что театр намерен продолжать работу с авторами (которые, кстати, до сих пор об этом ничего не знают). Подобные факты еще раз подтверждают слабую озабоченность художественного руководства Большого театра собиранием своего творческого актива, созданием нового высококачественного советского репертуара.

Также ослабил сейчас театр свою работу по воспитанию новой смены творческих сил.

Почему, действительно, столь ревностно охраняя собственный престиж, руководители оперной и балетной труппы так мало творчески заинтересованы в судьбе молодых авторов, постановщиков, артистов?.. Почему, например, «Ванина Ванини» оказалась в театре на положении падчерицы: менялись составы, сдвигались сроки? Почему для оперы «Не только любовь» готовили только один состав и любая случайность ставила под угрозу неокрепший, «необкатанный» на сцене спектакль? В результате показанная впервые 25 декабря 1961 года опера Щедрина четыре раза подряд отменялась, хотя стояла на афише!

Допустили бы Л. Лавровский или Б. Покровский подобное отношение к своим постановкам? Вряд ли!

Художественные руководители Большого театра пренебрежительно относятся не только к критике извне, но и к мнению своего же собственного коллектива. Как можно было, например, не

принять во внимание чрезвычайно важное выступление на производственном совещании такого крупного дирижера, как Б. Хайкин, назвавшего оперу Р. Щедрина «удивительно талантливым произведением» и подчеркнувшего, что дело чести коллектива «беречь такого композитора и больше привлекать его к работе». Голос Б. Хайкина не одинок. В высококвалифицированном творческом коллективе Большого театра много превосходных музыкантов и умных, с воспитанным вкусом людей, которые могли бы оказать большую пользу делу, если б руководство внимало их советам и оценкам.

Об этом наглядно говорит большинство выступлений на отчетно-выборном собрании партийной организации театра и его производственном совещании. Артист оркестра И. Солодуев правильно подчеркнул, что в театре «замолчали» статью Е. Светланова и А. Медведева об опере «Судьба человека», как и не обратили внимания на критику либретто оперы «Не только любовь», раздававшуюся в стенах театра. А ведь на этих примерах можно было развернуть творческую дискуссию, которая много дала бы авторам, участникам постановки и всему коллективу. Но и здесь руководство «ушло» от смелого творческого разговора...

Мы не будем затрагивать все проблемы, волнующие коллектив, не будем перечислять всех, кто горячо и прямо говорил о том, что их беспокоит в судьбе театра; среди них немало и ведущих деятелей Большого театра, как И. Архипова, П. Лисициан, И. Петров, Е. Светланов, Р. Стручкова, А. Лапаури, Г. Ледях, и рядовых его работников, отдающих все свои силы развитию советского оперного искусства.

Но главное, что вырисовывается из материалов указанных совещаний, как и других фактов, необходимо подчеркнуть. Это глубокая оторванность художественных руководителей театра от всей суммы вопросов производственно-творческой жизни коллектива, его насущных нужд, его основных задач как крупнейшей оперной сцены страны. Отсюда и «глухота» к голосу критики, раздающемуся как внутри театра, так и за его пределами, потеря четких ориентиров в своей деятельности, неуменье поставить верные цели и организовать работу коллектива для их достижения.

Надо со всей серьезностью оценить слова, прозвучавшие в докладе секретаря парткома В. Иванова: «В театре не создана настоящая обстановка для доброжелательной критики и самокритики, а это влечет за собой замкнутость, равнодушие и фразу, которая в театре довольно часто произносится: «А что толку говорить?» Пусть не всегда обоснованная, она должна заставить задуматься руководителей театра: дан ли в коллективе достаточный простор инициативе, не принимаются ли иногда решения, исходя только из личного мнения и оценки, так ли уж неправы те, кто критикует действия дирекции и художественного руководства?»

Эти слова выражают суть внутренних затруднений Большого театра, неизбежно сказывающихся и на его афише, и на его спектаклях. Да, равнодушие, замкнутость, самоличные интересы художественных руководителей, крайний субъективизм их творческих решений и оценок, нетерпимость к критике — все эти явления, чуждые нашему искусству, за последние годы получили приют под крышей Большого театра, И беда его дирекции в том, что, слишком полагаясь на «главных», она не сумела навести порядок, не смогла потребовать от них четкой согласованной работы, направленной на пользу вверенного им большого дела.

Кстати, обстановка, сложившаяся в театре, не говорит в пользу такого обилия «главных», при котором трудно сохранить необходимый принцип единоначалия. В Большом театре еще со времен, когда у пульта стоял Рахманинов, и вплоть до Голованова первенство в решении художественно-производственных задач было закреплено за музыкальным руководителем. Дирижер в оперном театре всегда был той высшей художественной инстанцией, которая определяла и направляла творческую деятельность музыкальной сцены. В последние годы обращает на себя внимание резкое снижение руководящей роли главного дирижера в Большом театре. Не характерно ли, что как ни на одном из прошедших собраний в театре, так и на теоретической конференции коллектив не услышал голоса такого уважаемого музыканта, как А. Ш. Мелик-Пашаев, не узнал его отношения ко многим наболевшим вопросам творческой жизни театра? Перед дирекцией неотложно стоит задача решительного повышения роли главного дирижера, его ответственности за каждодневную жизнь труппы, за каждый ее спектакль, за творческую судьбу самого «маленького» члена коллектива.

Необходимо и укрепить ослабевшие в последнее время связи театра с музыкальной общественностью, с авторским активом, с людьми, знающими и любящими оперный театр. В самом деле, почему в художественном совете театра не представлены совершенно актив союзов композиторов и писателей, их ведущие деятели, которые всегда могут помочь советом, дать свою оценку музыки и либретто новых произведений, подсказать новых авторов, темы, объективно указать на не-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание