Выпуск № 7 (284) | 1962 - страница 70

крайне упрощенных ритмических движений, исполняемых большими народными массами, движений, непосредственно воздействующих на зрителей без излишних деталей и надуманных усложнений. Только финальная «Священная пляска избранницы» была предназначена солистке. Музыка этого фрагмента, ясная и четкая, требовала соответствующего танца, простого и легко схватываемого. Но и здесь Нижинский, хотя и усвоил драматический характер этого танца, оказался беспомощным передать его сущность доступным языком и осложнил его по оплошности или недостатку понимания. Ну разве не является оплошностью бессознательное замедление темпа музыки для того лишь, чтобы иметь возможность сочинить сложные па, которые в дальнейшем, когда музыка будет исполняться в указанном темпе, станут невыполнимыми? <...>

<...> В апреле 1914 года «Весна священная», так же как и «Петрушка», были исполнены впервые в Париже в концерте под управлением Монте. Для «Весны священной» это была блестящая реабилитация после скандала в театре Елисейских полей. Зал был переполнен. Публика, не отвлеченная сценическим действием, слушала мое произведение с сосредоточенным вниманием и приветствовала его с энтузиазмом, который глубоко тронул меня тем более, что я этого никак не ожидал. Некоторые критики, год тому назад осуждавшие «Весну», искренне признавали свою ошибку. Вполне понятно, что эта победа дала мне глубокое и длительное удовлетворение. <...>

<...> Я написал три пьесы для струнного квартета, которые успел окончить до моей короткой поездки в Устилуг и Киев. <...>

<...> Возвращаясь из России через Варшаву, Берлин, Базель, я ясно почувствовал по нервному состоянию, которое царило в Центральной Европе, что мы были накануне серьезных событий. Две недели спустя война была объявлена. Так как я был освобожден от военной службы, у меня не было обязательства возвращаться на родину, но я был далек от мысли, что больше ее не увижу, во всяком случае, такой, какой ее покинул.

Военные известия глубоко волновали меня, бередили мои патриотические чувства; мне было грустно находиться вдали от родины, и я черпал известное утешение в той радости, которую мне давало чтение образцов русской народной поэзии.

В этих стихотворениях меня прельщали не столько фабульная, часто очень сочная сторона, не столько образы и метафоры, всегда обворожительно неожиданные, сколько соединение слов и слогов, а также обусловленные ими звуковые обороты, которые производят на наше чувственное восприятие впечатление, близкое к музыкальному. <...>

<...> Осенью я вернулся в Кларан и арендовал у Ансерме, который переселился в Лозанну, небольшой домик и провел там зиму 1914–1915 годов. Все это время я работал над «Свадебкой». Заточенный в Швейцарии с объявления войны, я составил кружок друзей, из которых главными были Ш.-Ф. Рамю, Рене Обержонуа, братья Александр и Шарль-Альбер Сэнгриа, Эрнест Ансерме, братья Жан и Рене Моракс, Фернан Шаванн и Анри Бишоф. <...>

<...> Две вещи занимали меня тогда: «Свадебка» и первые наброски пьесы, которая впоследствии вылилась в «Байку про лису». Русские народные тексты продолжали меня прельщать, и мысли, которые зародились во мне под их влиянием, были далеко не исчерпаны. «Лиса», так же как «Свадебка» <...>, имела своим источником народную поэзию, и многие страницы этой музыки написаны на подлинные тексты.

<...> Весной 1915 года Дягилев приехал ко мне в Швейцарию и решил, к моему большому удовольствию, поселиться до зимы в моем соседстве. <...> Я ему сыграл две первые картины «Свадебки». Он был так взволнован, его восторг мне показался до такой степени искренним и трогательным, что я не нашел ничего лучшего, как посвятить ему эту вещь. <...>

<...> В одном из ресторанов Женевы играл тогда небольшой ансамбль струнных инструментов, среди которых были венгерские цимбалы. На них в совершенстве играл венгерский артист Аладар Рач, который впоследствии сделался очень известным виртуозом. Я был увлечен этим инструментом. Он мне нравился своей простотой и полной звучностью, непосредственным контактом музыканта со струнами при помощи палочек между пальцами и даже своей трапециевидной формой. Мне захотелось достать венгерские цимбалы, и я просил Рача помочь мне в этом, наведя оправки среди своих женевских коллег. Он указал мне старого венгерца, который продал мне один из своих инструментов. Страшно довольный, я <...> очень скоро выучился играть на нем достаточно хорошо, чтобы написать партию цимбал для маленького состава оркестра «Лисы». <...>

<...> Конец 1917 года был одним из самых тяжелых в моей жизни. <...> Я жил в чужой стране в самый разгар войны. Надо было во что бы то ни стало найти способ обеспечить семье сносное существование. Моим единственным утешением было сознание, что не мне одному приходится страдать от обстоятельств. На долю моих друзей — Рамю, Ансерме и многих других — также

выпали тяжелые испытания. Мы часто собирались вместе и лихорадочно искали выхода из этого тревожного положения. И тут нам пришла мысль — Рамю и мне — создать с возможно меньшей затратой средств род маленького передвижного театра, который можно было бы легко перевозить с места на место и показывать даже в совсем маленьких городках. <...>

<...> Сюжет нашей пьесы был почерпнут мною из русских сказок знаменитого сборника Афанасьева, которым я очень увлекался в то время. Я познакомил с ними Рамю. Очень тонко чувствующий русскую народную музу, он увлекся вслед за мной этой темой. Для той театральной задачи, которую мы имели в виду, наше внимание было в особенности привлечено циклом сказок, относящихся к приключениям солдата-дезертира и черта, которому благодаря всяким ухищрениям удается похитить душу солдата. Этот цикл был записан по народным сказаниям, сложившимся в жестокое время насильственного рекрутского набора царствования Николая I, в эпоху, создавшую такое же большое количество так называемых «рекрутских» песен, в которых вылились слезы и причитания женщин, разлучаемых с сыновьями или женихами.

Хотя эти сказки носят специфически русский характер в смысле среды, где происходит действие, однако положение, чувства, которые в них находят выражение, и мораль, из них вытекающая, настолько общечеловечны по своей природе, что могут относиться ко всем нациям. В этой трагической истории солдата, который роковым образом становится добычей черта, меня и Рамю особенно пленила эта глубоко человечная сторона сказки.

Мы впряглись в работу с большим увлечением, но все время надо было учитывать наши скромные постановочные средства. Поэтому я не делал себе иллюзий относительно музыкального оформления, зная, что придется удовлетвориться очень ограниченным количеством исполнителей. Самое простое было бы взять полифонический инструмент вроде рояля или фисгармонии. Об этой последней нечего было и думать главным образом из-за бедности ее динамики, вызванной полным отсутствием ударного начала. Что же касается рояля, полифонического инструмента бесконечно более разнообразного и обладающего большими возможностями именно динамического порядка, я его остерегался по двум причинам: либо моя партитура имела бы вид переложения для рояля, что могли бы истолковать как признак недостатка средств, а это никак не отвечало нашим желаниям; либо пришлось бы использовать рояль как солирующий инструмент, выявляя все его технические возможности, иначе говоря, тщательно подчеркивая «пианизм» партитуры и придавая ей виртуозный характер, чтобы оправдать свой выбор. Я не видел иного выхода, как остановиться на группе инструментов, на составе, включающем в себя наиболее характерные типы — острые и спокойные — различных инструментальных видов. Из струнных — скрипка и контрабас; из деревянных — кларнет (его диапазон наиболее широк) и фагот; из медных — труба и тромбон и, наконец, ударные, с которыми управлялся бы один музыкант; все же вместе, разумеется, под управлением дирижера. Меня привлекало здесь и другое, а именно тот интерес, который представляет собой для зрителя лицезрение этих оркестрантов, играющих каждый свою концертную роль. Я всегда терпеть не мог слушать музыку с закрытыми глазами, без активного участия зрения. Вид жеста и движения частей тела, которые производят музыку, существенно необходим для того, чтобы охватить ее во всей полноте. <...>

<...> Приведенные соображения побудили меня поместить мой маленький оркестр «История солдата» на самом виду с одной стороны сцены, тогда как с другой стороны находилась небольшая эстрада для чтеца. Это расположение подчеркивало соединение трех основных элементов пьесы, которые в тесной связи друг с другом должны были составлять единое целое: посередине — сцена и актеры; по бокам — музыка и чтец. По нашему замыслу, эти три элемента выступали то поочередно, то вместе, в ансамбле.

Во время всей первой части 1918 года мы с увлечением работали над «Историей солдата», предполагая дать первое представление будущим летом. Моя непрерывная работа с Рамю была мне особенно дорога, так как наша дружба, становившаяся все более тесной и прочной, давала мне силы переносить с большим мужеством то тяжелое время.

Когда мы кончили пьесу, для нас начался очень оживленный и занимательный период. Надо было поставить спектакль. Для этого прежде всего следовало найти исполнителей. По счастью, Георгий и Людмила Питоевы, находившиеся в Женеве, оказали нам свое ценное содействие: он взял на себя танцевальные сцены Черта, она же — роль Принцессы. Оставалось найти двух других актеров — для роли Солдата и для исполнения игровых сцен Черта, а также Чтеца. Мы их нашли среди университетской молодежи Лозанны: Габриель Россе — Солдат, Жан Виллар — Черт, и молодой геолог Эли Ганьебен — Чтец.

После многочисленных репетиций всякого ро-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание