Выпуск № 7 (284) | 1962 - страница 69

го отдыха на берегу моря, где были написаны две песни на стихи Верлена, я поехал в конце августа с семьей в Швейцарию.

Прежде чем приступить к «Весне священной», осуществление которой казалось делом длительным и трудным, мне захотелось развлечься сочинением оркестровой вещи, где рояль играл бы большую роль, — нечто вроде концертной пьесы. При создании этой музыки передо мной мелькал образ игрушечного плясуна, внезапно сорвавшегося с цепи, который каскадами дьявольских арпеджио выводит из терпения оркестр, в свою очередь отвечающий ему угрожающими фанфарами. Получается ужасающая схватка, которая оканчивается болезненным и жалобным изнеможением бедного плясуна. Закончив эту причудливую вещь, я целыми часами гулял по берегу Леманского озера, искал название, которое выразило бы одним словом характер моей музыки, а следовательно, и образ моего персонажа.

В один прекрасный день я подскочил от радости. Петрушка! Вечный и несчастный герой всех ярмарок всех стран! Это было именно то — я нашел ему имя, нашел заголовок.

Вскоре после этого Дягилев приехал повидаться со мной в Кларан, где я тогда жил. Он был крайне удивлен, когда, вместо ожидаемых эскизов к «Весне», я сыграл ему отрывок, который в дальнейшем стал второй картиной балета «Петрушка». Вещь ему так понравилась, что он не хотел больше с ней расставаться и принялся убеждать меня развить тему страданий Петрушки и создать из этого целый хореографический спектакль. Во время его пребывания в Швейцарии мы с ним построили в общих чертах сюжет и интригу пьесы, руководствуясь теми мыслями, что я ему подсказывал. Таким образам нам удалось установить место действия — это была ярмарка с ее толпой, ее балаганами и традиционным театриком; персонажей — фокусника с его фокусами и оживлением ярмарочных кукол, Петрушку, его соперника и балерину; и любовную драму, которая влечет за собой смерть Петрушки. Я тотчас же принялся за сочинение первой картины балета и закончил ее в Болье-сюр-мер, куда переехал с семьей на зиму. Там я часто видел Дягилева, который остановился в Монте-Карло. Как было между нами решено, Дягилев поручил А. Н. Бенуа все сценическое осуществление балета, включая декорации и костюмы. Дягилев вскоре уехал в Петербург и около рождества предложил мне приехать к нему на несколько дней и привезти музыку, чтобы ознакомить с нею Бенуа и других сотрудников. Не без волнения я тронулся в путь. Резкая перемена тепличного климата Болье на туманы и снега моего родного города пугала меня не на шутку. По приезде в Петербург я сыграл моим друзьям все то, что уже написал для «Петрушки»: две первые картины и начало третьей. Бенуа немедленно приступил к работе. <...>

<...> В конце апреля я поехал в Рим, где Дягилев давал свои спектакли в театре Костанци во время Международной выставки. Там репетировали «Петрушку», и там я закончил его последние страницы. <...>

<...> Помню, что на генеральной в Шатле, на которую были приглашены цвет артистического мира и вся пресса, «Петрушка» произвел сильное и непосредственное впечатление на присутствующих, за исключением нескольких аристархов, причем один из них — это был, правда, литературный критик — имел дерзость подойти к Дягилеву с вопросом: «И вы нас пригласили, чтобы это слушать?» — «Вот именно», — ответил Дягилев. Я, должен добавить, что впоследствии, если судить по его похвалам, знаменитый критик, вероятно, совершенно забыл о своей выходке.

С искренним волнением я хочу отдать должное Вацлаву Нижинскому за великолепное исполнение роли Петрушки. Совершенство, с которым он воплощал эту роль, тем более поразительно, что чисто прыжковые приемы, в которых он не знал соперников, уступали здесь место драматической игре, музыке и жесту. Богатство художественного оформления, созданного Бенуа, сильно способствовало успеху спектакля. Моя верная и несравненная исполнительница Карсавина поклялась мне никогда не изменять роли Балерины; она ее обожала. Единственно досадно, что не было уделено внимания движениям толпы. Вместо того, чтобы поставить их хореографически в соответствии с ясными требованиями музыки, их предоставили произвольной импровизации исполнителей. Я сожалею об этом тем более, что танцы ансамблей (кучеров, кормилиц, ряженых) и солистов должны быть отнесены к лучшим творческим достижениям Фокина. <...>

<...> После парижского сезона я вернулся в Россию, в наше имение Устилуг, чтобы полностью посвятить себя «Весне священной». Но все-таки у меня хватило времени сочинить там две мелодии на стихи поэта Бальмонта, так же как кантату для хора и оркестра («Звездоликий»), в основу которой легла также поэма Бальмонта; я посвятил ее Клоду Дебюсси. <...>

<...> В течение зимы 1912–1913 годов, живя в Кларане, я все время работал над партитурой «Весны священной», и эти занятия прерывались лишь моими свиданиями с Дягилевым, который приглашал меня присутствовать на премьерах

«Жар-Птицы» и «Петрушки» в различных городах Центральной Европы, где гастролировали «Русские балеты». Мое первое путешествие было в Берлин. <...> На спектакле, где давали «Жар-Птицу», я познакомился с Рихардом Штраусом. Он пришел ко мне на сцену и проявил большой интерес к моей партитуре. Между прочим, он высказался очень забавно: «Вы делаете большую ошибку, начиная вашу вещь с pianissimo. Публика не станет вас слушать. Надо прежде всего поразить ее большой силой звучания, тогда она за вами пойдет, и вы можете делать, что хотите».

Там же, в Берлине, я имел возможность услышать в первый раз музыку Шёнберга, который пригласил меня на исполнение своего «Pierrot Lunaire» («Лунный Пьеро»). Эстетизм этого произведения отнюдь не привел меня в восторг и показался мне возвратом к устарелым временам культа Бердслейя. Зато бесспорной, на мой взгляд, была удача оркестрового решения партитуры. <...>

<...> Параллельно с завершением инструментовки «Весны священной» я работал над другим сочинением, которое принимал очень близко к сердцу. Летом я прочел небольшой сборник японской лирики, содержавший поэмы в несколько строк старинных авторов. Впечатление, которое они на меня произвели, было до странности похоже на мое восприятие японской гравюры. Графическое разрешение проблем перспективы и объема, которое мы видим у японцев, возбудило во мне желание найти что-либо аналогичное в музыке. Ничто так не подходило для моей цели, как русский текст этих поэм, благодаря общеизвестному факту, что русская поэзия допускает лишь тоническое ударение. Я принялся за эту работу и добился цели посредством метрического и ритмического приема, объяснять который было бы здесь слишком сложно.

К концу зимы Дягилев поручил мне другую работу. Решив поставить для парижского сезона оперу Мусоргского «Хованщина», которая, как известно, не была вполне закончена автором, Дягилев просил меня заняться ею. Римский-Корсаков уже аранжировал это произведение по-своему, и в России оно было издано и шло на сцене в его редакции.

Дягилев был неудовлетворен трактовкой Римским-Корсаковым произведений Мусоргского вообще и стал изучать подлинные рукописи «Хованщины» с целью осуществить новую редакцию. Он попросил меня оркестровать те части, которые не были оркестрованы автором, и сочинить финальный хор, записанный Мусоргским только в виде мелодии подлинной русской песни.

Когда я увидел все, что мне предстояло сделать, имея в виду окончание партитуры «Весны священной», я попросил Дягилева разделить эту работу между Равелем и мной. Он охотно согласился, и Равель приехал ко мне в Кларан, чтобы вместе работать. Мы с ним условились, что я буду оркестровать два фрагмента оперы и напишу последний хор, тогда как он займется остальным. Наша работа по плану Дягилева должна была представлять одно целое с авторской партитурой. К несчастью, эта новая редакция представляла собой еще более пеструю композицию, чем предыдущая, так как в ней была сохранена большая часть аранжировки Римского-Корсакова, сделано несколько купюр, переставлен порядок нескольких сцен, мой финальный хор заменил хор Римского. Кроме вышеупомянутой работы, я не принимал никакого участия в установлении этой редакции. Я всегда был убежденным противником всякой аранжировки существующего произведения, сделанной не самим автором, а другими, в особенности когда речь идет о таком мудром и уверенном в том, что он делает, композиторе, как Мусоргский. Этот принцип, по моему мнению, был нарушен в одинаковой мере и в компиляции Дягилева, и в «мейерберизации» такого произведения, как «Борис Годунов», предпринятой Римским-Корсаковым.

Во время пребывания Равеля в Кларане я сыграл ему свои японские поэмы. Лакомый до ювелирной инструментовки и чуткий к тонкостям письма, он сразу же увлекся ими и решил сделать что-либо аналогичное. Через короткое время он мне сыграл свои очаровательные «Поэмы Малларме».

Я подхожу к парижскому сезону весны 1913 года, когда театр Елисейских полей торжественно открылся «Русскими балетами». Первое представление началось с возобновления «Жар-Птицы». «Весна священная» шла 28 мая вечером. Я воздержусь от описания скандала, который она вызвала.

Сейчас, более чем через двадцать лет, мне, конечно, очень трудно восстановить в памяти хореографию «Весны священной» во всех ее деталях. <...> Но общее впечатление, оставшееся у меня от этой постановки как тогда, так и по сию пору, — это необдуманность, с которой ее делал Нижинский. <...> В танцах этой постановки были видны скорее тяжелые и напрасные усилия, чем простое и естественное пластическое осуществление того, чего требовала музыка. Как все это было далеко от того, чего я желал!

Сочиняя «Весну священную», я представлял себе сценическую сторону произведения как ряд

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание