В стилевых закономерностях Янкова верно усматривает ключ к правильной педализации. С другой стороны, Янкова анализирует и типичные взаимосвязи педализации с характером фразировки, с конструкцией фразы.

Содержанием главы о музыкальной памяти являются психологические моменты, обуславливающие прочность запоминания. Рассматривая различные «виды памяти», Янкова акцентирует внимание на значении эмоциональной отзывчивости на музыку для запоминания, увлекательно и интересно говорит о «памяти чувств», «памяти эмоций».

Ценно, что во всех своих выводах автор широко использует примеры, почерпнутые не только из классической фортепьянной литературы. Янкова отлично эрудирована в советской фортепьянной музыке, она глубоко разбирается в особенностях фортепьянной фактуры произведений Прокофьева, Шостаковича, Хачатуряна.

Значительный интерес представляет толкование некоторых специфических черт фортепьянной литературы, анализируемых на материале сочинений Владигерова, Пипкова, В. Стоянова, А. Стоянова, Ненова, а также Кодаи, Бартока, Яначека.

В книге удачно сочетаются широта охвата явлений с конкретностью. Этому способствует большое число убедительно истолкованных нотных примеров (в книге их около 270).

Самая же существенная особенность книги Т. Янковой, выгодно отличающая ее от других методических трудов (например, переведенной на русский язык книги венгерского методиста Й. Гата «Техника фортепьянной игры»), в том, что автор умело и органично связывает проблемы художественного и технического развития пианиста.

Есть в «Фортепьянном искусстве» Т. Янковой и спорные моменты. Так, нам представляется схематичным тезис о необходимости единой постановки для всех рук. Автор уделил мало внимания вопросам пальцевой техники, переоценил, на наш взгляд, значение интеллектуальных моментов при запоминании.

Однако отдельные недостатки не умаляют значение работы Т. Янковой. Это оригинальный труд, посвященный важным проблемам фортепьянной игры, имеющим практическое значение.

Нет сомнения, что перевод книги Т. Янковой «Фортепьянное искусство» на русский язык был бы полезен для музыкантов-исполнителей и любителей музыки.

Н. ИВАНОВ

КНИГА О ГИТАРЕ

На прилавках магазинов появилась небольшая книга, посвященная истории развития гитары в России.

Известно, что, начав свое существование как инструмент второстепенный, аккомпанирующий, гитара к 20–50-ым годам прошлого века заняла одно из видных мест на концертной эстраде Европы.

В эти годы как в западных странах, так и у нас в России появился ряд гитаристов-виртуозов. В последующий период интерес к гитаре снизился, и к концу XIX, началу XX столетия она перекочевала с концертной эстрады в среду городского мещанства, в различные «цыганские» хоры, где вновь приобрела роль инструмента, сопровождающего пение.

В первые годы Великой Октябрьской социалистической революции гитара не привлекла сколько-нибудь серьезного внимания музыкантов и лишь изредка в сочетании с мандолинами использовалась в различных самодеятельных ансамблях.

Приезд в 1926 году в СССР виднейшего испанского гитариста Сеговия, продемонстрировавшего художественные и технические возможности гитары, повысил интерес к этому инструменту. Забытая до того гитара привлекла внимание широкой общественности. В музыкальных учебных за-

_________

Б. Вольман. Гитара в России. Очерки истории гитарного искусства. Музгиз. Ленинград, 1961 г.

ведениях страны начали открываться классы гитары, в течение нескольких лет выросли молодые исполнительские кадры, появилась соответствующая музыкальная литература. Педагог П. С. Агафошин создал свою школу игры на шестиструнной гитаре (1934 г.); несколько позже (1939 г.) была создана такая же школа игры на семиструнной гитаре М. Ф. Ивановым и В. М. Юрьевым. Так в СССР началась новая жизнь гитары.

Следует, однако, отметить, что если усилившееся стремление овладеть игрой на гитаре привело к изданию различных школ, самоучителей и музыкальной литературы, то большим пробелом оказалось отсутствие работ по истории гитары. За исключением нескольких небольших брошюр, о которых упоминает автор рецензируемой книги, единственной более или менее удачной попыткой заполнить этот пробел была книга М. Ф. Иванова «Русская семиструнная гитара», изданная Музгизом в 1948 году.

Поэтому появление книги Б. Вольмана является как нельзя более своевременным.

Автор поставил перед собой задачу «осветить историю развития гитарного искусства в России от его зарождения до наших дней и установить прогноз в отношении будущего гитары в СССР». Наряду с историческими сведениями в книгу включены очерки о выдающихся русских гитаристах прошлого века.

Б. Вольман проделал большую работу по собиранию исторических материалов. Каждый сообщаемый им факт, то или иное положение опираются на имеющиеся архивные документы.

Особый интерес представляет вопрос о появлении в России семиструнной гитары и о ее строе. До сих пор считалось, что прибавление седьмой струны и установление существующего строя принадлежит А. Сихре. Однако автор на основании приводимых им данных доказывает, что семиструнная гитара была впервые завезена в Россию чешским гитаристом-композитором Игнацем Гельдом. Им же создана и первая школа игры на семиструнной гитаре, опубликованная в России в 1798 году.

Б. Вольман подчеркивает, что строй русской семиструнной гитары удобен для аккомпанемента народным песням, романсам, получившим широкое распространение в первой половине XIX века, и это определило ее популярность в России. В России сформировались такие видные исполнители-виртуозы на семиструнной гитаре, как А. Сихра, М. Высоцкий. Широко освещая период расцвета гитарного искусства в первой половине XIX века, автор сообщает о многочисленных изданиях музыкальной литературы.

Отдельная глава книги посвящена деятельности русского гитариста Н. Макарова, для характеристики которого автор пользуется его литературными работами: «Задушевная исповедь» и «Предсмертная исповедь», а также воспоминаниями о нем Н. Энгельгардта, опубликованными в 1910 году.

Автор подробно характеризует также деятельность А. Соловьева, создателя лучшей по тому времени школы игры на семиструнной гитаре, В. Русанова, ратовавшего за серьезное отношение к гитарному искусству, требовавшего от гитаристов музыкальной образованности.

Последние две главы книги посвящены периоду возрождения гитарного искусства в СССР. Пользуясь обширными материалами, Б. Вольман широко освещает этот период нового расцвета гитары.

К сожалению, в оценке отечественных гитаристов автор не всегда объективен. В частности, с нашей точки зрения явно недооценена деятельность единственного пока у нас гитариста-концертанта и опытного педагога А. Иванова-Крамского.

Неправилен вывод, к которому приходит автор в конце книги. Справедливо восставая против ничем не объяснимого антагонизма между поклонниками шестиструнный и семиструнной гитар, он затем пишет, что для профессионального обучения и концертной деятельности более пригодна шестиструнная гитара, тем самым автор ставит под сомнение полноценность семиструнной гитары и отводит ей незавидную роль инструмента, пригодного только для «самодеятельного», домашнего музицирования.

Нам кажется, что в этом вопросе автор не вполне разобрался. Более прав был В. Русанов, который в свое время постоянно ратовал за профессиональное мастерство исполнителей на семиструнной гитаре, справедливо считающейся русским народным инструментом.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка