да — актерских, музыкальных, танцевальных (танцы Принцессы я ставил вместе с Л. Питоевой) — мы дожили, наконец, до горячо ожидаемого нами дня премьеры, которая состоялась в Лозаннском театре 29 сентября 1918 года.

Я всегда был искренним поклонником живописи и рисунка Рене Обержонуа, но не ожидал, что и в театральном оформлении он обнаружит столько тонкости воображения и такое совершенное мастерство, какие он проявил в этом случае. В другом нашем сотруднике я имел счастье найти человека, который сделался в дальнейшем не только одним из моих самых верных и преданных друзей, но также и одним из наиболее уверенных и вдумчивых исполнителей моей музыки. Я говорю об Ансерме. <...>

<...> Достоинство исполнителя определяется его способностью видеть в партитуре именно то, что на самом деле в ней заложено, а, конечно, не в настойчивых поисках того, что ему хотелось бы в ней найти. В этом — самое большое и ценное качество Ансерме. Оно в особенности раскрылось передо мною во время нашей работы над партитурой «Солдата». С тех пор наше духовное взаимопонимание лишь росло и крепло.

Его репутация как превосходного исполнителя моих произведений прочно установилась. Но меня всегда удивляло, что люди, по-видимому, культурные, восхищающиеся его исполнением современной музыки, не обращают должного внимания на его манеру передавать произведения минувших времен. Ансерме принадлежит к тому типу дирижеров, которые с очевидностью подтверждают давно укрепившееся во мне убеждение насчет соотношения между старинной музыкой и музыкой современной. Это убеждение таково: для человека определенной эпохи, если только он не имеет ясного и живого ощущения современности и не участвует сознательно в окружающей его жизни, невозможно полностью понять искусство эпохи предшествующей, раскрыть его смысл под устаревшей внешностью и понять язык, на котором больше не говорят. Ибо только подлинно живые по существу люди умеют раскрыть реальную жизнь тех, кто «умер». Вот почему я считаю, что даже с точки зрения педагогической было бы благоразумнее начинать образование ученика ознакомлением его с современностью и лишь после этого обращаться к истокам истории. <...>

<...> В Ансерме надо ценить именно то, что он нам раскрывает чисто музыкальными приемами родство музыки сегодняшнего дня с музыкой прошлого. Владея в полной мере музыкальным языком наших дней и, с другой стороны, исполняя большое количество классических старинных партитур, он давно заметил, что авторы всех этих эпох стояли перед разрешением проблем прежде всего специфически музыкального порядка. Вот что объясняет его живой контакт с музыкальной литературой самых различных эпох.

Что же касается дирижерской техники в собственном смысле слова, исполнение партитуры «Солдата» и ее подготовка были для Ансерме блестящим поводом проявить свое мастерство. Потому что здесь при составе в семь музыкантов, выступавших в качестве солистов, не могло быть и речи о введении публики в заблуждение хорошо известными дешевыми динамическими эффектами. Надо было не только добиться тщательной слаженности, но и непрерывно поддерживать ее в течение всего исполнения, ибо малейшую расхлябанность при таком малом количестве инструментов было бы невозможно скрыть, как это удается при известной опытности в большом оркестре.

Благодаря этому, первое представление «Солдата» дало мне полное удовлетворение, и не только с музыкальной точки зрения. Весь спектакль был подлинной удачей в смысле единства компонентов, тщательности исполнения, прекрасной слаженности и верности найденного тона.

<...> Как я уже говорил выше, представления «Солдата» по нашим планам не должны были ограничиться одним спектаклем. Замыслы у нас были более широкими. С нашим передвижным театром мы собирались кочевать по всей Швейцарии. Увы, мы не учли эпидемию испанского гриппа, свирепствовавшего тогда по всей Европе. Она нас не пощадила. Один за другим заболели испанкой мы, наши семьи и даже агенты, которые должны были организовать эти гастроли. Таким образом, наши прекрасные виды на будущее рассеялись как дым. <...>

Перевод Л. В. Яковлевой-Шапориной

Библиография

С. ХЕНТОВА

ИССЛЕДОВАНИЕ БОЛГАРСКОЙ ПИАНИСТКИ

В Софии вышла в свет книга «Фортепьянное искусство», принадлежащая перу выдающейся болгарской пианистки и педагога лауреата Димитровской премии профессора Тамары Янковой.

Имя Янковой широко известно не только в Болгарии, но и за рубежом. За исполнение сочинений Шопена она награждена польским правительством орденам «Возрожденная Польша». В настоящее время Т. Янкова руководит кафедрой фортепьяно Софийской консерватории.

Формирование Т. Янковой как пианистки и педагога проходило под значительным влиянием русской фортепьянной культуры. В ее педагогических принципах также заметно воздействие школы видного немецкого пианиста профессора Карла Мартинсена¹, одного из крупнейших мастеров Германской Демократической Республики, у которого Т. Янкова некоторое время консультировалась в Берлине.

Труд Т. Янковой интересен прежде всего тем, что в нем сочетаются богатый исполнительский опыт пианистки и глубокое знание современной фортепьянной педагогики.

Основное внимание автор уделяет важнейшим проблемам исполнительства: художественной правде фортепьянной интерпретации, техническому совершенству, звуковому мастерству, аппликатуре, фразировке, динамике, агогике, педализации, музыкальной памяти, отбору репертуара и общему воспитанию пианиста.

В первой главе рассматриваются сложные общие художественные и психологические проблемы, в частности проблема объективного и субъективного в исполнительском искусстве. Используя многочисленные примеры, почерпнутые из фортепьянной литературы и исполнительской практики, Янкова достаточно убедительно определяет основные критерии реалистической интерпретации. Несмотря на сжатую форму изложения, автору удается избежать схематизма и декларативности.

Вторая глава посвящена вопросам воспитания техники. При этом Янкова правильно определяет технику не только как подвижность аппарата и беглость пальцев пианиста, но как полное владение инструментом, всеми его выразительными возможностями. Автор подробно останавливается на развитии слухового внимания, которое справедливо считает первой и главной предпосылкой качества техники.

В главе «Звуковое мастерство» обращает на себя внимание анализ характера фортепьянного звука в произведениях различных стилей. Наблюдения свидетельствуют о тонком чутье пианистки, смело, ясно и, главное, конкретно определяющей особенности стилей с точки зрения многих исполнительских выразительных средств: динамики, артикуляции, педализации и т. д.

_________

Тамара Янкова. «Клавирно изкуство», Държавно издателство «Наука и изкуство», София. 1959.

¹ Книга Мартинсена «Индивидуальная фортепьянная техника» еще в 30-е годы получила подробную и положительную оценку советской музыкальной критики.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Перевод Л. В. Яковлевой-Шапориной

Библиография

С. ХЕНТОВА

ИССЛЕДОВАНИЕ БОЛГАРСКОЙ ПИАНИСТКИ

Содержание