Выпуск № 7 (284) | 1962 - страница 38

Помилуйте! Неужели нельзя исправить «фактические ошибки» в хореографических композициях Петипа и др.? Неужели нельзя устранить случайные их просчеты? Сегодня они бросаются в глаза. В прошлом веке балеринские партии делали с учетом индивидуальных возможностей исполнительницы. Неужели сегодня, когда этих исполнительниц нет и в помине, мы не можем поднять значение таких партий, пересочинив их? Авторы старинных спектаклей обладали не только достоинствами, но и недостатками: у них были свои слабости, «узкие места» творчества. Неужели сегодня, чуть ли не век спустя, мы, обогащенные опытом столетия, не вправе устранить эти слабости, заполнить зияющие пробелы и т. п.?

Но такого же рода претензии можно легко предъявить к рукописям классиков литературы, музыки, драматургии. Разве нельзя «подправить» язык Достоевского или Льва Толстого? Разве не зазвучала бы более интенсивно, а стало быть, более убеждающе старинная музыка, если бы ее переинструментовать? Разве нельзя было бы исправить просчеты создателей известных опер? Конечно, можно, но это никому не приходит в голову. Более того, это кощунство запрещено законами наших изданий классиков литературы и музыки.

Так почему же в отношении классиков хореографии запрет не действует?

Переделки старых произведений были в широком ходу на протяжении 20-х годов. Тогда, например, ставили «Овечий источник» Лопе де Вега предпочтительно в переделке М. Гальперина, а классические романы появлялись порой в популярных пересказах. К 30-м годам относится расцвет переделок в опере и в балете. В прославленных оперных и балетных партитурах изымались одни куски (покушались даже на квинтет первого акта «Пиковой дамы»), перемонтировались другие, третьи снабжались новым текстом, порой противоречившим содержанию музыки. Эта практика, развернувшаяся под лозунгом «критического освоения наследия», была справедливо осуждена еще в то время, и сегодня мы лишь изредка сталкиваемся с ее пережитками. С ней покончено во всех сферах, кроме балетной. Здесь она цветет по сей день. Более того, теоретически и практически внедряется в умы молодежи.

Раскроем книгу Р. Захарова «Искусство балетмейстера». Ни слова об уроках, преподанных балетмейстерам классическим наследием, хотя они являются самыми важными, самыми перспективными. Даже в перечне «авторов прекрасных балетных сочинений»¹ отсутствует М. Петипа. По мнению Р. Захарова, «Спящая красавица» сочинена Петипа «во французской манере» с пренебрежением к музыке и нуждается в замене новой постановкой². Там же лебединая картина Льва Иванова расценивается как всего лишь «характеристика места действия»³. А весь мир чтит в хореографии Иванова не точность адресной справки, но бесподобный лирический образ девушки-лебедя и ее горемычных подруг, действенную силу поэзии классического танца. Обо всем этом в книге ни звука!

Но Р. Захаров не только пишет, он учит молодежь. Профессор Р. Захаров — руководитель кафедры по подготовке молодых балетмейстеров.

Напрасно стали бы мы искать в программах по хореографии середины 50-х годов раздел классического наследия — анализ композиции хореографических шедевров прошлого. Напротив, как разъясняет Р. Захаров в книге, особое внимание уделяется «самостоятельной разработке студентами экспозиции балетов классического наследия». Это значит, что переиначивание трудов Перро, Петипа, Иванова и других классиков хореографии не только одобряется, но возводится в обязанность, в добродетель будущих балетмейстеров. Поистине вопрос поставлен с ног на голову.

Но позвольте, скажут нам, прибегнув к третьему аргументу в пользу переделок старого. Как нельзя остановить солнце, так нельзя запретить новым художникам танца перечитывать старинные партитуры и сюжеты. Ведь, к примеру, Лев Иванов был не первым, а третьим по счету балетмейстером, который пытался достойно прочесть «Лебединое озеро» Чайковского. Что же, не разрешать ему ставить по-своему?

Все жаждут прихода нового гениального хореографа, который проник бы вглубь замечательных партитур и создал бы новые танцевальные образы, какие затмили бы своей красотой старинные композиции. И закрывать ему дорогу было бы преступно.

Но, во-первых, речь идет о новых постановках старых балетов (о в корне новом их прочтении), а не о переделках, какими щеголяют наши балетмейстеры. И, во-вторых, гений не появится на пустом месте. Новые постановки требуют существования старых в неприкосновенном виде. Молодому балетмейстеру, устремленному фантазией в будущее, они насущно необходимы. В-

_________

¹ Стр. 15–18.

² Стр. 340.

³ Стр. 218.

третьих, наконец, можно лишь тогда делать с пользой для искусства попытки новых постановок, когда рядом с ними живут на сцене старинные композиции. Только это позволит их сравнивать и отдавать предпочтение тому, кто его действительно заслуживает.

Хорошо, что Лопухов восстановил хотя бы частично «Лебединое озеро» Иванова — Петипа. Тогда мы сразу увидели, что многочисленные переделки балета в целом не смогли превзойти Оригинала. Убедились мы и в том, что постановка Габовича — Мессерера «Спящей красавицы» не идет ни в какое сравнение с постановкой Петипа.

Сорок с лишним лет я являюсь свидетелем переделок старинных балетов на сценах Москвы, Ленинграда и других городов. Было время, когда я сам предпринимал попытки обновить драматургическую канву таких балетов, как «Раймонда» и «Корсар». К сожалению, не сразу далось мне (как, впрочем, и другим) понимание истины: приобретения от переделок во много раз меньше, чем потери.

Все мы восхищались находками Ф. Лопухова в его версии «Лебединого озера» на сцене Кировского театра, развернутыми позднее В. Бурмейстером в его постановке. Но стоило ли ради них терять хоть что-либо из оригинала? Конечно, нет. Все мы радовались изобретательности В. Бурмейстера в третьем акте «Лебединого озера». Но стоило ли ради этого жертвовать дуэтом Одиллии и принца, покоряющим весь мир? Правомерно ли отказываться от крестьянского характера первого акта балета, предложенного Петипа по подсказу Чайковского? Конечно, нет.

Самое важное сейчас — приостановить дальнейшее распыление классического наследия, восстановить в подлинном виде произведения, идущие на сцене, и возродить к жизни те балеты, которые непростительно забыты.

Об этом все настойчивее говорят уже многие старые и молодые артисты и балетмейстеры. «С каждым годом все меньше и меньше людей, которые помнят эти балеты и могли бы их восстановить», — с тревогой пишет балетмейстер Ю. Григорович. «Если мы не воспользуемся их помощью немедленно, завтра может быть поздно... Важнее всего спасти от разрушения и восстановить бесценные памятники хореографии».

Скажут, что самое важное не это, а создание новых балетов, балетов о наших днях. Это действительно самое важное. Но традиции потому и бессмертны, что вызывают к жизни новаторство. Прошлое балета вплотную подводит нас к будущему, и его во многом предопределяет наличие или отсутствие в репертуаре балетов наследия, их недостаток или избыток, сохранность хореографических оригиналов или их утрата; все это решает судьбу балетного театра в целом.

Может быть, потому у нас так много «полуудач» и даже неудач в решении современной темы, что достижения наследия далеко не полностью живут на сцене и питают искателей «новых берегов». Возродить наследие в его непреходящем значении необходимо во имя прекрасного завтра советского балета, во имя торжества на сцене героев нашего времени. Это и побудило нас предпринять разговор о состоянии классического наследия.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание