Выпуск № 7 (284) | 1962 - страница 42

Г. Пятигорский — один из активных пропагандистов за рубежом новых виолончельных произведений советских композиторов. Кажется, все значительные сонаты и концерты были им исполнены в Америке. «Если бы не было этих сочинений, — говорит Пятигорский, — трудно было бы составлять новые программы. Собственно, эти произведения и сделали по-настоящему виолончель современным сольным инструментом, приравняв его по значительности репертуара к скрипке».

*

Сидя на конкурсе и вспоминая недавнее виолончельное «прошлое», мне стало особенно ясно, какое огромное значение для творческих судеб имеет дружба исполнителей с композиторами. Еще недавно, кроме нескольких концертов (Гайдн, Боккерини, Сен-Санс, Шуман, Дворжак, Лало, Чайковский — вот, кажется, и все?), ничего значительного в сольном репертуаре виолончелистов и не было. Нельзя же всерьез считать музыкой (конечно, очень полезные) творения Давыдова, Поппера и других виолончелистов, может быть так активно сочинявших именно благодаря скудости своего репертуара. Чайковский писал: «Темы (в Концерте Раффа), правда, не особенно оригинальны, но ввиду бедности виолончельной литературы нельзя сожалеть даже и об этом недостатке. Уж и то хорошо, что солисту есть где развернуться, есть где показать разносторонние качества своего виртуозного искусства».

Я вспомнил: еще в 1934 году С. Кнушевицкий напечатал статью «Нет литературы». В ней он писал: «Виолончельные произведения советских композиторов все наперечет. Это четыре-пять мелких пьес. Совершенно нет больших форм — сонат, концертов, поэм для виолончели. Сейчас композитор Кочетов пишет концерт для виолончели, но это едва ли не первая и единственная попытка в этом роде». Как странно это сейчас читать! Настойчивость виолончелистов, добивавшихся своего нового репертуара и всячески агитировавших советских композиторов, принесла свои богатые плоды.

Дружба С. Кнушевицкого с Н. Мясковским и другими композиторами, позднее активная деятельность в этой области М. Ростроповича и его творческая дружба с целым рядом композиторов (и в первую очередь с С. Прокофьевым) резко изменили положение с виолончельным репертуаром.

И вот на нашем конкурсе девять (!) раз прозвучала великолепная монументальнейшая Симфония-концерт С. Прокофьева для виолончели с оркестром, неоднократно исполнялись Концерт и Соната Д. Шостаковича, сонаты С. Прокофьева и Н. Мясковского, концерты А. Хачатуряна, Н. Мясковского. В программах конкурсантов были Концерт Д. Кабалевского, пьесы Н. Ракова, Я. Иванова, Ю. Шапорина, В. Салманова. А вспомним о таких отличных и хороших сочинениях, как концерты Р. Глиэра, М. Вайнберга, Г. Киркора, Ю. Левитина, наконец, Концертино С. Прокофьева или недавно «родившаяся» Соната Д. Кабалевского. Ведь все эти сочинения писались для конкретных исполнителей, все они родились в результате личного общения и творческой дружбы композитора с артистом! И вот результат.

Да! Творческая дружба — великая вещь!

Мне кажется, композиторы должны быть счастливы, что наши инструменталисты (и квартетные ансамбли в том числе) так активно и любовно помогают авторам и с таким артистическим совершенством исполняют и пропагандируют новые советские сочинения.

Увы! Мы не можем похвастаться такой дружбой с нашими вокалистами. В журнале «Советская музыка», № 4 Ирина Архипова пишет: «К сожалению, мы, оперные певцы, лишены возможности что-либо советовать композиторам. Они к нам попросту не прислушиваются». Как об исключении она говорит о работе вокалистов театра с Р. Щедриным и затем пишет: «...но, как правило, таким контактом композиторы пренебрегают».

Верно ли это? Заинтересованы ли по-настоящему, кровно, творчески наши вокалисты в создании нового репертуара? Обращаются ли певцы к композиторам с творческими «заказами»? Знакомы ли они со всем новым, значительным, что создается в области вокального искусства? Конечно, есть исключения. Можно только радоваться творческой дружбе Г. Свиридова с А. Ведерниковым и А. Масленниковым или Шостаковича с Галиной Вишневской. Но такие примеры немногочисленны, и в концертах (особенно оперных певцов) мы слышим, как правило, старый репертуар со включением лишь некоторых эффектных, «шлягерных» вокальных сочинений советских авторов¹.

_________

¹ Композиторы с благодарностью вспоминают концертную деятельность в недавнем прошлом таких активных пропагандистов и подлинных друзей советской музыки, как В. Духовская, Н. Рождественская, Н. Дорлиак, Н. Шпиллер, В. Давыдова, Ефрем Флакс.

И еще: Ирина Архипова, по-моему, не совсем верно определяет значение и место в музыке вокально-камерного искусства. Она пишет: «Нужно ли оперному певцу обращаться к камерному ре-

*

Советская молодежь страстно тянется ко всему новому. У нее обостренный интерес к современному. Неудивительно, что, выбирая по своему вкусу произведения (для второго и третьего туров), советские виолончелисты выбрали не концерты Гайдна и Сен-Санса, а главным образом концерты и сонаты Прокофьева, Шостаковича, Мясковского, Хачатуряна. Это очень хорошо. Хотелось бы только, чтобы в их дальнейшей концертной деятельности (в гастролях по Советскому Союзу и за рубежом) советские авторы занимали в программах концертов столь же почетное место, как и в программах конкурса.

Я убежден, что огромный успех виолончельного конкурса и рост мастерства и художественного уровня современных виолончелистов будет способствовать созданию новых и новых сочинений. Было бы хорошо, если бы появились и не столь технически трудные произведения, требующие исключительной виртуозной техники, как, например, Концерт Шостаковича или Симфония-концерт Прокофьева. И еще мне кажется, что главная сила воздействия виолончели на слушателей в ее неповторимо прекрасной певучести, в ее бархатных басах, в ее дивной кантилене, в ее экспрессии. Все это не противопоказано (как мне думается) современной музыке. Моя мысль сводится к простому: молодые авторы, не бойтесь красивого звучания, не бойтесь пения, не увлекайтесь игрой у подставки и противоестественными для виолончели техническими кунштюками и головоломными пассажами!

Я с интересом читал рецензии и критические заметки М. Игнатьевой по поводу конкурса, систематически печатавшиеся в газете «Советская культура». Но в статье «Звучит современная музыка» М. Игнатьева пишет: «Язык Пирумова ярко современен — острые гармонические последования, угловатый мелодический рисунок, колючие акценты, резкие контрасты». Конечно, язык Пирумова современен. Но жалко, если приметами нашего времени будут лишь «угловатый мелодический рисунок и колючие акценты». Я думаю: будущие новые произведения будут не только хорошие, но и разные, и они еще больше обогатят и расширят сегодняшний, столь интересный репертуар виолончелистов.

*

Советские музыканты-исполнители показали себя на конкурсе с самой хорошей стороны. Особенно виолончелисты. Первая, вторая и две третьи премии завоеваны воспитанниками Московской консерватории. Мы можем гордиться великолепной технической «оснащенностью» виолончелистов, серьезным, углубленным раскрытием образцов классической музыки, их увлеченностью новым репертуаром, хорошей артистической выдержкой и «чувством эстрады».

Все четыре лауреата — Н. Шаховская, В. Фейгин, Н. Гутман и М. Хомицер — ученики четырех разных профессоров: С. М. Козолупова, М. Л. Ростроповича, С. Н. Кнушевицкого и Г. С. Козолуповой. В конце концов все это одна, московская школа С. М. Козолупова, давшего за свою долгую педагогическую жизнь целую плеяду замечательных артистов, художников-виолончелистов и педагогов.

Одна школа. Но сколько различного, сколько индивидуального в каждом из этих виолончелистов! По-моему, в таком воспитании и есть самое драгоценное, самое важное для выращивания таланта. После Первого конкурса им. Чайковского раздавались критические голоса, что-де советская школа нивелирует молодые таланты, что нет своеобразных и ярких индивидуальностей, что все советские артисты играют хорошо, но как-то похоже друг на друга. Мне кажется, и пианисты и скрипачи на Втором конкурсе опровергли это обвинение: мы слышали очень интересных и очень разных молодых артистов (например, Б. Гутников и И. Бочкова, В. Ашкенази и Э. Вирсаладзе). Но особенно это было разительно (и отмечено всеми членами жюри — гостями из других стран) в отношении советских виолончелистов. Выходцы из одной школы Н. Шаховская и В. Фейгин, М. Хомицер и Н. Гутман — такие разные, такие непохожие! (То же можно сказать и о дипломантах — В. Апарцеве и М. Виллеруше.)

Насыщенная драматизмом, серьезная игра Н. Шаховской и нежная, теплая (вместе с тем полная блеска) — В. Фейгина. Углубленная и изящная игра талантливейшей Н. Гутман вовсе не похожа на яркую, эффектную манеру артиста и виртуоза М. Хомицера. Мне кажется, самое

_________

пертуару? Камерный репертуар, безусловно, помогает понять и почувствовать оперные образы. «Порывшись» в романсах, вы можете ответить себе на многие «почему», возникающие при подготовке оперной роли».

Получается так, как будто камерная музыка есть нечто подготовительное (подсобное) к оперному искусству. Мне кажется, камерная музыка — это огромное, сложное, самостоятельное искусство, к постижению и освоению которого должны стремиться все подлинные музыканты-вокалисты.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

*

*

Содержание