становку Петипа, а взамен ее предлагают окрошку из ее мотивов и «вольного сочинения» своих балетмейстеров. Получилось, как писала с болью душевной Ваганова, «что-то не новое и оригинальное, а...тех же щей, да пожиже влей». Удивительно, но факт.
Большому театру, как главному «полпреду» советского балета, казалось бы, должна принадлежать ведущая роль в пропаганде хореографического наследия. Между тем здесь нет ни одной постановки Петипа и Иванова. Фокин представлен тут только «Шопенианой». От Горского уцелел один «Дон-Кихот». Постановки Перро тут и не ночевали, «Лебединое озеро» тоже представляет собой окрошку из композиций Петипа, Иванова, Горского, Мессерера и безыменных «обновителей».
Впрочем, нет оригинала Петипа — Иванова и в Кировском театре. «Передельщики» «Лебединого озера» всячески высмеивали первую картину. Центральный номер постановки Петипа они прозвали «пейзанским вальсом с тумбами». Но едва Ф. Лопухов восстановил в Малом оперном театре приблизительный облик первой картины Петипа, в частности, его «Крестьянский вальс», как выяснилось огромное преимущество оригинала перед последующими «новациями».
Приведя героя в крестьянскую среду (а не оставляя его в дворцовой, как это делают «обновители») Петипа выполнял волю Чайковского. Крестьянская стихия музыки первой картины в противовес придворной третьей картине бесспорна. И это сделано не случайно. Принц бежит из замка к крестьянам, к их бесхитростным забавам, к их простым душам, это и подготавливает его встречу с царевной-лебедью. А объявленный пейзанским «вальс с тумбами» неизмеримо оригинальней по композиции последующих постановок и создает образ народного танца вокруг майского дерева, широко известного в западноевропейском крестьянском быту. «Песнь торжествующей любви» героев в картине лебедей Иванова заключается выразительной мизансценой: лебеди образуют большой треугольник. Вершина, обращенная к зрителю, увенчивается фигурами героев. Последний акт начинается с треугольника взволнованных лебедей, образующегося на глазах у зрителя. Но теперь он обезглавлен, герои не венчают его: обманутый Ротбартом, принц нарушил клятву любви к Одетте. Словом, мизансцены служат у Иванова — Петипа образному выявлению драматургии. А К. Сергеев выбросил мизансцену обезглавленного треугольника, заменив ее безучастными к действию красивыми позами лебедей.
Беда «обновлений» в том и заключается, что они разрушают образный смысл произведения, логику внутреннего текста, то есть как раз самое драгоценное в классическом наследии.
На сцене театра им. Кирова половина танцев Петипа в «Раймонде» заменена новыми. Исчезли полные поэтической прелести хореографические детали в картине «Сон Раймонды», подсказанные рисунками Густава Доре и описаниями Ариосто. Нарушена цельность «Большого классического па» последнего акта: ради того, чтобы вставить себе вариацию, К. Сергеев не посчитался со строгим и оригинальным замыслом большого танцевального ансамбля «в венгерском духе», исполняемого восемнадцатью балеринами и солистами.
Обновители старинных балетов делают все спектакли на одно лицо, пренебрегая стилистической оригинальностью различных балетмейстерских почерков. Так уничтожается разнообразие стилей, жанров, индивидуальных манер предшественников. Преобладает некая «униформа» классического танца: «Лебединое озеро» и «Спящая красавица», «Шопениана» и «Щелкунчик» стали походить друг на друга как близнецы.
Меньше других пострадала «Жизель», хотя и в ней кое-где стиль искажен, хореографическая ткань обессмыслена, сделаны произвольные купюры и т. п.
Глядя на обновителей классики в академических театрах, балетмейстеры периферии тоже расправляются со старинными спектаклями по своему усмотрению. Примеров тому великое множество.
Ограничусь на выбор двумя.
В ряде театров к двухактной «Жизели» досочинили третий акт — в комнате у графа. Это будто бы необходимо, чтобы...«углубить драму любви». Печать отозвалась с одобрением?!
В отделах хроники «Советской культуры», театральных журналов мы находим немало фактов такого же рода.
Принято ссылаться на три по меньшей мере основания к таким действиям.
1. Так, говорят, поступали и все знаменитые балетмейстеры: Бурнонвиль, Перро, Сен-Леон, Мазилье, Петипа и др.
Освящая их именами свои переделки образцов наследия, наши современники либо не знают, либо не хотят считаться с некоторыми обстоятельствами.
Во-первых, это удавалось далеко не всем.
Во-вторых, они сплошь и рядом сами отказывались от своих переделок, восстанавливали оригиналы. Они умели использовать все лучшее, что было достигнуто другими. Словом, относились к
своей работе самокритично и делали ее в интересах подлинника. В практике же советского балета не было ни одного подобного случая.
В-третьих (это, может быть, главное), успешное обновление старинных балетов закончилось вместе с XIX веком. Оно и понятно. В прошлом столетии классическое наследие балетного театра всего лишь складывалось. Шел бурный процесс обновления и развития художественных ценностей: одни выразительные средства сменялись другими, обогащались и т. п. В это время переделки, осуществляемые выдающимися хореографами, были не только возможны, но порой и необходимы. Лишь к началу XX века этот процесс накопления классических ценностей достиг вершины и подошел к концу. В театре Чайковского и Глазунова, созданном Петипа и Ивановым, все произведения наследия прошли последнюю шлифовку и отделку, отлились в бронзу вечности, стали классическим наследием. С этого момента новые обновительские попытки перестают быть благом, наносят больший или меньший вред, хотя бы таланты обновителей были великими. Вот почему даже переделки Горского, как правило, не выдержали испытания временем и были сочтены неприемлемой модернизацией старины. Вот почему против каких-либо поправок в балетах наследия не уставал выступать Фокин, утверждая, что хранить бережно старое означает способствовать созданию подлинно нового.
2. Бесцеремонное обращение с наследием нередко оправдывается именем Станиславского: он-де сказал, что театр не музей, что постановки стареют и подлежат замене новыми.
Все это верно. Но слова Станиславского относятся к постановкам, то есть к сценической интерпретации законченных и обладающих самостоятельной жизнью пьес или опер, тогда как в балетном театре хореографическое воплощение музыки и сценария означает прежде всего завершение пьесы. Этого Станиславский отнюдь не имел в виду.
Пора понять специфику балетной пьесы.
Когда «Три сестры» ставит не Немирович-Данченко, а студент ГИТИСа, чеховский текст от этого не страдает. Когда вместо Б. Покровского оперу «Война и мир» поставит рядовой оперный режиссер, прокофьевская музыка не утратит своих достоинств. Когда же на место балетмейстеров Перро, Петипа придет наш современник, появится новый балет. Старый исчезнет вместе с текстом балетной пьесы, сочиненной классиком танца. Такова особенность балетного творения, и только балетного.
Наличие печатного или рукописного оригинала пьесы или оперы всегда позволяет восстановить их в любой момент.
Иное в балете. Здесь нет ни нот, ни словесного текста, ни изобразительных средств, которые фиксировали бы хореографию с необходимой полнотой и точностью в деталях. Для балетного спектакля только сценическое исполнение является как бы оригиналом.
Что было бы с драматическим искусством, если бы пьесы Шекспира, Мольера, Гюго, Пушкина, Гоголя, Островского и др. (не говоря уже о драматургии античной) либо навеки исчезли, либо существовали бы только в изложении очевидцев и жили в изустной передаче. Что было бы с оперным театром, если бы классические произведения сохранялись только на слуху современников или передавались бы ими в приблизительном изложении. Лишенные важнейших достижений искусства, мы вынуждены были бы до известной степени начинать сначала развитие драматического и оперного театра.
Вот эта-то беда и подстерегает балетный театр, если не беречь как зеницу ока творений Доберваля и Перро, Сен-Леона и Петипа, Иванова и Фокина, Горского и других.
Да, театр не музей. Но балетный театр представляет собой подобие фундаментальной библиотеки, где сохраняют хореографические пьесы прошлого. И другого способа сохранения наследия в балетном искусстве нет. Только живые спектакли выполняют функцию энциклопедического словаря танцевальной речи — того словаря, который является повседневным другом и советчиком. Если бы мы не располагали в быту «Толковым словарем» Даля, обогащенным трудами Ушакова и других, если бы мы не обладали библиотекой произведений корифеев художественного слова, мы не владели бы десятками тысяч слов, не знали бы бесчисленное множество оригинальных словоупотреблений.
«Ум без книги — птица без крыльев». Святые слова! Их надо твердить каждый день, чтобы в корне изменить положение дел с наследием в балетном театре. Беречь и умножать наследие — означает тщательно, день за днем анализировать произведения предков, извлекать из них материал для «энциклопедического словаря», нужного мастерам балета.
Коли беречь как зеницу ока каждую строку (что строку — каждое слово!) великих писателей прошлого, нельзя пренебрежительно относиться к строкам (что к строкам — к целым страницам!) сочинений классиков танца. Ведь это Эсхилы и Гёте, Пушкины и Шекспиры балетного театра!
-
Содержание
-
Увеличить
-
Как книга
-
Как текст
-
Сетка
Содержание
- Содержание 4
- Чтобы счастье встречалось с нами… 5
- В стремительном движении вперед 9
- Гаджи Керим летит на Луну 12
- Балет-песня 15
- Многообещающее начало 18
- Из киевского дневника 22
- У молдавских композиторов 28
- В Таджикистане 30
- С трибуны Третьего Всесоюзного съезда композиторов 31
- Выступления зарубежных гостей 46
- Дело сложное и важное 50
- Спор продолжается 53
- Мнение бакинских педагогов 55
- Жизненность таланта 56
- На спектаклях Рижского театра 61
- Беречь наследие 69
- Говорят председатели, члены жюри, гости и участники конкурса 77
- Говорят участники конкурса 97
- Народный артист 99
- Кароль Липиньский и его русские связи 108
- Есть причины для беспокойства 112
- Чего ждет молодежь 118
- В поисках нового 120
- Письмо из Таджикистана 122
- Открытое письмо редакционной коллегии газеты «Комсомольская правда» 123
- «Пражская весна» 126
- Музыкант-боец 130
- Проблемы Венской оперы 132
- Душа музыки 134
- Хроники моей жизни 135
- Исследование болгарской пианистки 142
- Книга о гитаре 143
- Античная мысль о музыке 145
- Как хочу, так и пою 147
- Моя «Одессея» 149
- Дружеский шарж 150
- Грабеж под музыку 150
- Говорят делегаты и гости Третьего Всесоюзного съезда композиторов 151
- Музыкальная эмблема мира 154
- Нерушимая дружба 155
- Еще раз о пропаганде 155
- Подарок москвичам 156
- Орловские энтузиасты 157
- Семинар молодых музыковедов 157
- Наш друг Владимир Фере 158
- «Будем учиться дальше» 160
- Большой театр — «Ла Скала» 160
- «Моцарт и Сальери», 1962 161
- Эстонские премьеры 162
- Одесский театр музыкальной комедии 163
- Декада народных театров 164
- В гостях у редакции 165
- Памяти ушедших. С. А. Заранек 166
- Памяти ушедших. А. Н. Аксенов 166