Выпуск № 7 | 1962 (284)

становку Петипа, а взамен ее предлагают окрошку из ее мотивов и «вольного сочинения» своих балетмейстеров. Получилось, как писала с болью душевной Ваганова, «что-то не новое и оригинальное, а...тех же щей, да пожиже влей». Удивительно, но факт.

Большому театру, как главному «полпреду» советского балета, казалось бы, должна принадлежать ведущая роль в пропаганде хореографического наследия. Между тем здесь нет ни одной постановки Петипа и Иванова. Фокин представлен тут только «Шопенианой». От Горского уцелел один «Дон-Кихот». Постановки Перро тут и не ночевали, «Лебединое озеро» тоже представляет собой окрошку из композиций Петипа, Иванова, Горского, Мессерера и безыменных «обновителей».

Впрочем, нет оригинала Петипа — Иванова и в Кировском театре. «Передельщики» «Лебединого озера» всячески высмеивали первую картину. Центральный номер постановки Петипа они прозвали «пейзанским вальсом с тумбами». Но едва Ф. Лопухов восстановил в Малом оперном театре приблизительный облик первой картины Петипа, в частности, его «Крестьянский вальс», как выяснилось огромное преимущество оригинала перед последующими «новациями».

Приведя героя в крестьянскую среду (а не оставляя его в дворцовой, как это делают «обновители») Петипа выполнял волю Чайковского. Крестьянская стихия музыки первой картины в противовес придворной третьей картине бесспорна. И это сделано не случайно. Принц бежит из замка к крестьянам, к их бесхитростным забавам, к их простым душам, это и подготавливает его встречу с царевной-лебедью. А объявленный пейзанским «вальс с тумбами» неизмеримо оригинальней по композиции последующих постановок и создает образ народного танца вокруг майского дерева, широко известного в западноевропейском крестьянском быту. «Песнь торжествующей любви» героев в картине лебедей Иванова заключается выразительной мизансценой: лебеди образуют большой треугольник. Вершина, обращенная к зрителю, увенчивается фигурами героев. Последний акт начинается с треугольника взволнованных лебедей, образующегося на глазах у зрителя. Но теперь он обезглавлен, герои не венчают его: обманутый Ротбартом, принц нарушил клятву любви к Одетте. Словом, мизансцены служат у Иванова — Петипа образному выявлению драматургии. А К. Сергеев выбросил мизансцену обезглавленного треугольника, заменив ее безучастными к действию красивыми позами лебедей.

Беда «обновлений» в том и заключается, что они разрушают образный смысл произведения, логику внутреннего текста, то есть как раз самое драгоценное в классическом наследии.

На сцене театра им. Кирова половина танцев Петипа в «Раймонде» заменена новыми. Исчезли полные поэтической прелести хореографические детали в картине «Сон Раймонды», подсказанные рисунками Густава Доре и описаниями Ариосто. Нарушена цельность «Большого классического па» последнего акта: ради того, чтобы вставить себе вариацию, К. Сергеев не посчитался со строгим и оригинальным замыслом большого танцевального ансамбля «в венгерском духе», исполняемого восемнадцатью балеринами и солистами.

Обновители старинных балетов делают все спектакли на одно лицо, пренебрегая стилистической оригинальностью различных балетмейстерских почерков. Так уничтожается разнообразие стилей, жанров, индивидуальных манер предшественников. Преобладает некая «униформа» классического танца: «Лебединое озеро» и «Спящая красавица», «Шопениана» и «Щелкунчик» стали походить друг на друга как близнецы.

Меньше других пострадала «Жизель», хотя и в ней кое-где стиль искажен, хореографическая ткань обессмыслена, сделаны произвольные купюры и т. п.

Глядя на обновителей классики в академических театрах, балетмейстеры периферии тоже расправляются со старинными спектаклями по своему усмотрению. Примеров тому великое множество.

Ограничусь на выбор двумя.

В ряде театров к двухактной «Жизели» досочинили третий акт — в комнате у графа. Это будто бы необходимо, чтобы...«углубить драму любви». Печать отозвалась с одобрением?!

В отделах хроники «Советской культуры», театральных журналов мы находим немало фактов такого же рода.

Принято ссылаться на три по меньшей мере основания к таким действиям.

1. Так, говорят, поступали и все знаменитые балетмейстеры: Бурнонвиль, Перро, Сен-Леон, Мазилье, Петипа и др.

Освящая их именами свои переделки образцов наследия, наши современники либо не знают, либо не хотят считаться с некоторыми обстоятельствами.

Во-первых, это удавалось далеко не всем.

Во-вторых, они сплошь и рядом сами отказывались от своих переделок, восстанавливали оригиналы. Они умели использовать все лучшее, что было достигнуто другими. Словом, относились к

своей работе самокритично и делали ее в интересах подлинника. В практике же советского балета не было ни одного подобного случая.

В-третьих (это, может быть, главное), успешное обновление старинных балетов закончилось вместе с XIX веком. Оно и понятно. В прошлом столетии классическое наследие балетного театра всего лишь складывалось. Шел бурный процесс обновления и развития художественных ценностей: одни выразительные средства сменялись другими, обогащались и т. п. В это время переделки, осуществляемые выдающимися хореографами, были не только возможны, но порой и необходимы. Лишь к началу XX века этот процесс накопления классических ценностей достиг вершины и подошел к концу. В театре Чайковского и Глазунова, созданном Петипа и Ивановым, все произведения наследия прошли последнюю шлифовку и отделку, отлились в бронзу вечности, стали классическим наследием. С этого момента новые обновительские попытки перестают быть благом, наносят больший или меньший вред, хотя бы таланты обновителей были великими. Вот почему даже переделки Горского, как правило, не выдержали испытания временем и были сочтены неприемлемой модернизацией старины. Вот почему против каких-либо поправок в балетах наследия не уставал выступать Фокин, утверждая, что хранить бережно старое означает способствовать созданию подлинно нового.

2. Бесцеремонное обращение с наследием нередко оправдывается именем Станиславского: он-де сказал, что театр не музей, что постановки стареют и подлежат замене новыми.

Все это верно. Но слова Станиславского относятся к постановкам, то есть к сценической интерпретации законченных и обладающих самостоятельной жизнью пьес или опер, тогда как в балетном театре хореографическое воплощение музыки и сценария означает прежде всего завершение пьесы. Этого Станиславский отнюдь не имел в виду.

Пора понять специфику балетной пьесы.

Когда «Три сестры» ставит не Немирович-Данченко, а студент ГИТИСа, чеховский текст от этого не страдает. Когда вместо Б. Покровского оперу «Война и мир» поставит рядовой оперный режиссер, прокофьевская музыка не утратит своих достоинств. Когда же на место балетмейстеров Перро, Петипа придет наш современник, появится новый балет. Старый исчезнет вместе с текстом балетной пьесы, сочиненной классиком танца. Такова особенность балетного творения, и только балетного.

Наличие печатного или рукописного оригинала пьесы или оперы всегда позволяет восстановить их в любой момент.

Иное в балете. Здесь нет ни нот, ни словесного текста, ни изобразительных средств, которые фиксировали бы хореографию с необходимой полнотой и точностью в деталях. Для балетного спектакля только сценическое исполнение является как бы оригиналом.

Что было бы с драматическим искусством, если бы пьесы Шекспира, Мольера, Гюго, Пушкина, Гоголя, Островского и др. (не говоря уже о драматургии античной) либо навеки исчезли, либо существовали бы только в изложении очевидцев и жили в изустной передаче. Что было бы с оперным театром, если бы классические произведения сохранялись только на слуху современников или передавались бы ими в приблизительном изложении. Лишенные важнейших достижений искусства, мы вынуждены были бы до известной степени начинать сначала развитие драматического и оперного театра.

Вот эта-то беда и подстерегает балетный театр, если не беречь как зеницу ока творений Доберваля и Перро, Сен-Леона и Петипа, Иванова и Фокина, Горского и других.

Да, театр не музей. Но балетный театр представляет собой подобие фундаментальной библиотеки, где сохраняют хореографические пьесы прошлого. И другого способа сохранения наследия в балетном искусстве нет. Только живые спектакли выполняют функцию энциклопедического словаря танцевальной речи — того словаря, который является повседневным другом и советчиком. Если бы мы не располагали в быту «Толковым словарем» Даля, обогащенным трудами Ушакова и других, если бы мы не обладали библиотекой произведений корифеев художественного слова, мы не владели бы десятками тысяч слов, не знали бы бесчисленное множество оригинальных словоупотреблений.

«Ум без книги — птица без крыльев». Святые слова! Их надо твердить каждый день, чтобы в корне изменить положение дел с наследием в балетном театре. Беречь и умножать наследие — означает тщательно, день за днем анализировать произведения предков, извлекать из них материал для «энциклопедического словаря», нужного мастерам балета.

Коли беречь как зеницу ока каждую строку (что строку — каждое слово!) великих писателей прошлого, нельзя пренебрежительно относиться к строкам (что к строкам — к целым страницам!) сочинений классиков танца. Ведь это Эсхилы и Гёте, Пушкины и Шекспиры балетного театра!

  • Содержание
  • Увеличить
  • Как книга
  • Как текст
  • Сетка

Содержание

Личный кабинет