Выпуск № 10 (103) | 1946 - страница 30

с влияниями западной музыки, хотя бы Малера, не так уж просто обстоит у Шостаковича.

В качестве примера сошлюсь хотя бы на cis-moIl’ную прелюдию Шостаковича, где он придает специфически русский характер мелодии, внешне схожей с мелодией Малера из его 5-й симфонии. Сила Шостаковича в том, что он внес очень много своего в стиль русской музыки, очень расширил наше представление о русской музыке.

Вспомню «Леди Макбет Мценского уезда», произведение, в котором с необыкновенной силой обнаружились противоречия творчества Шостаковича. Ни в одном из его других произведений с такой остротой не были ранее выявлены отрицательные черты его стиля, но, вместе с тем, ни в одном произведении он так не отошел от этих отрицательных явлений, как здесь. В этом противоречивость стиля этой оперы. Но то, что Шостакович в этом произведении, кажется, впервые в своем творчестве подошел к образам реального русского человека — вынудило его найти в себе те национальные черты, которые он часто не мог найти в других произведениях. Укажу хотя бы песню Катерины в первой картине или почти весь IV акт с его народным ховом. Я уверен, что следующего большого творческого скачка мы можем ждать от Шостаковича тогда, когда он возьмется за оперу на совоеменяую тему. Задача воплощения в музыке образов современного человека бесспорно заставит его углубить и еще очистить свой стиль.

На пленуме, который проходил здесь два года тому назад. Шостакович обратился к нам с призывом еще глубже, еще внимательнее изучать народное песенное творчество и еще больше черпать из его богатейших родников. Шостакович очень во многом, совершенно очевидно, обнаруживает себя, как композитор глубоко рус ский и по духу, и по языкч. Это главное, что определяет его творческий путь. Но то. что ему метают еще не до конпа преодоленные западные влияния. — в этом у меня сомнения нет.

Я не удовлетворен его 9-й симфонией. Я думаю, что тов. Рыжкин в своем выступлении был пряв, говоря , что язьйс которым написана 9-я симфония, окажется во многом непригодным для воплощения образов современного советского человека, героя, особенно в опере.

Противоречивой кажется мне и 8-я симфония Шостаковича, в которой трагедийный дар его сказался сильнее, чем в любых других его произведениях. Финал этой симфонии, т. е. вывод из всей ее идейно-художественной концепции, меня не удовлетворяет.

Мы по-севьезному не разобрались ни в 8-й, ни в 9-й симфониях Шостаковича, и это очень плохо: может быть, мы могли бы помочь и Шостаковичу, и самим себе, выяснив многие очень серьезные и насущные вопросы идейно-художественного порядка.

Верно говорят, что некоторые отрицательные черты стиля Шостаковича влияют на молодежь, которая часто, не замечая прогрессивного у Шостаковича, замечает то, от чего он сам постепенно избавляется, — в первую очередь, — непреодоленные западные влияния. Это обязывает нас обратить очень серьезное внимание на творчество молодежи.

Каждый композитор в пору своего формирования испытывает то или иное влияние, и влияние Шостаковича не может быть осуждаемо само по себе, как это иногда приходится слышать. Мы осуждаем лишь тех молодых композиторов, которые, не замечая прогрессивных черт в творчестве «избранных» ими любимых композиторов, берут от них лишь внешние и к тому же не лучшие стороны. Это мы видим, например, у Мееровича, в чьей музыке, впрочем, мы слышим этого рода влияния, заимствованные не только у Шостаковича.

Критикуют много и Вайнберга, но при этом иногда забывают, что Вайнберг вырос в художественной и культурной среде, очень далекой от нас. Он воспитывался в Варшавской консерватории, под значительным воздействием западно-европейских влияний, но сейчас делает очень многое для того, чтобы освободиться от этих влияний, которые мешают ему в творчестве. Мы же, по существу, очень мало разобрались в творчестве Вайнберга, этого одаренного композитора.

Иногда уродливые, формалистические тенденции сказываются очень неожиданно. Например, Иорданский, которого мы знаем, как автора очень милых, свежих, лирических детских песенок, рождает вдруг явно-формалистическую сонатину.

Иной раз рецидивы формалистического порядка проявляются в очень обнаженном виде, как, например, во 2-й симфонии Бэлзы. Я знаю, что эта симфония была написана 12 лет тому назад, но неужели же за 12 лет психология композитора настолько не изменилась, что свое явно формалистическое сочинение он заново редактирует, совершенствует его формальные стороны и считает, что оно достойно бйть опубликованным?

Мы проходим мимо этих явлений и опять это говорит об утере критерия идейности в нашей работе.

Говоря об опасности формалистического порядка, мы не можем забывать и о другой стороне, которая также препятствует, с моей точки зрения, решению нашей основной творческой задачи — воплощению в музыке современной темы. Я имею в виду пассивное воспроизведение стилей, ушедших в прошлое.

Иногда это проявляется в очень яркой форме, как например, в недавно изданных

трех элегиях Мосолова на слова Давыдова. Наши композиторы пережили очень многое, пережили Великую Отечественную войну, и для них стилизация композиторов XIX в. не должна являться творчески важной задачей.

Я никогда не был приверженцем всяческих архи-новейших формальных достижений в музыке, которые нередко приводили и к обращению ко всяким западническим течениям. Моя мысль сводится к тому, что так же, как в литературе, так и в музыке каждая эпоха, выдвигая новые темы, выдвигает и новые средства для их воплощения. С этой точки зрения, мне кажется не всё вполне благополучным в творчестве Шапорина. Я задал себе вопрос: почему я, в отличие от его романсов на слова Блока и Пушкина и кантаты «На поле Куликовом», во многом не удовлетворен его ораторией «Сказание о битве за Русскую землю»? Я убежден, что успех этого произведения был бы неизмеримо больше, если бы музыкальный язык его был бы совпеменнее, острее.

Если выразительные средства Шапорина не вступают в явное противоречие с образами его пушкинских и блоковских романсов и даже с образами «Куликова поля», то в «Сказании», где говорится о чрезвычайно напряженных событиях (битва за Сталинград), — это противоречие, с моей точки зрения, обнаруживается вполне очевидно.

Мне думается, что известная пассивность Шапорина недостаточно активно завоевывающего новые средства выражения, мешает ему найти должное единство между новыми образами и музыкальным языком, как непосредственным выразителем этих образов. Чрезмерная приверженность к поэзии прошлого, в частности, к Блоку, с моей точки зрения, мешает Шапорину итти вперед.

В постановлениях ЦК ВКП(б) перед нами ставятся задачи «...сосредоточить внимание на создании современного советского репертуара», «создать яркие, полноценные в художественном отношении произведения о жизни советского общества, о советском человеке», «отображать» в своих произведениях «жизнь советского общества в ее непрестанном движении вперед, всячески способствовать дальнейшему развитию лучших сторон характера советского человека, с особой силой выявившихся во время Великой Отечественной войны...»

Вот наши центральные творческие задачи, с которыми неразрывно связаны вопросы стиля и языка. И это относится ко всем жанрам.

Нам нужно очень глубоко вникнуть в существо постановлений Центрального Комитета партии, которые нам освещают весь путь вперед, сделать йз них нужные выводы, и тогда мы сможем достигнуть, — я в этом не сомневаюсь, — значительно больших успехов.

Б. Кожевников

(Москва; зам. начальника Высшего Училища Военных дирижеров Советской Армии).

Тов. Кожевников говорит о недостатках творческой работы в области музыки для духовых оркестров. О ней ничего не было сказано в докладе тов. Хачатуряна.

Советскими композиторами создан ряд высокохудожественных произведений для духового оркестра: 19-я симфония и «Драматическая увертюра» Мясковского, «Военная увертюра» и «Увертюра к 25-летию Красной Армии» Глиэра, две увертюры Иванова-Радкевича, ряд сюит Ракова, Кручинина, Салиман-Владимирова, Дзегеленка, Макарова, рапсодии Рунова и др. Марши для духового оркестра писали Прокофьев. Мясковский, Хачатурян, Шостакович, Глиэр. Марши Иванова-Радкеви ча удостоены Сталинской премии. Но все же творческая работа в этом направлении еще далеко не достаточна.

Одна из причин, мешающих творчеству композиторов для духового оркестра, — та, что духовым оркестрам еще мало привили вкус к советской музыке, и они зачастую пробавляются пошлятиной. С другой стороны, композиторы подчас не учитывают специфики военных оркестров и недостаточно знают их художественные возможности. Плохо положение с критикой в этой области; исключение составляют несколько статей Цуккермана о творчестве Иванова-Радкевича. На концептах военных оркестров критики и композиторы обычно отсутствуют.

С изданием репертуара для военных оркестров происходит что-то непонятное: многие произведения, получившие одобрение, лежат в Музгизе годами под спудом. В то же время репертуар оркестров и программы Радиокомитета переполняются — под маркой «старинная музыка» — произведениями вроде вальса «Тоска» и поляки «Два зяблика».

Пленум ССК должен сделать выводы в этом направлении. Необходимость этого вытекает из постановлений ЦК ВКП(б).

М. Белоцерковский

(зам. ппеаседателя Комитета по делам искусств РСФСР)

Как мы работаем с массовым зрителем на периферии, как и на чем мы его воспитываем? — Ответ один: из рук вон плохо.

Ни Комитет по делам искусств, ни концертные организации, ни Оргкомитет Союза композиторов, ни Музфонд ничего не сделали для продвижения лучших образцов советской симфонической и камерной музыки на периферию.

Создаются новые симфонические оркестры и камерные ансамбли. Их еще, правда, недостаточно, но и имеющиеся только в Российской Федерации двадцать симфонических оркестров лишены возможности пропагандировать новые советские произ-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Б. Кожевников

М. Белоцерковский

Содержание