Выпуск № 10 (103) | 1946 - страница 55

тод внутреннего обновления интонационновыразительных свойств музыкальной речи приводил к симфоническому раскрытию образов, к их последовательному и законченному музыкально-драматическому развитию.

И здесь первый и решительный шаг был сделан гениально-проницательным Глинкой в его первой же опере. В вокальных партиях «Ивана Сусанина» Глинка установил те принципы русской вокально-драматической декламации, которые затем легли в основу оперного творчества всех композиторов русской школы. Эти принципы, с необычайной щедростью развитые автором «Сусанина» в его второй, «вершинной» опере, заключались, во-первых, в тесной органической связи русской вокально-драматической декламации с ладоинтонационными основами народной пески; во-вторых, в широком применении в вокальных партиях народно-бытовых музыкальных жанров: в-третьих, в правдивом и естественном следовании в развитии вокальной декламации за психологическими изгибами в развитии драматического образа, а отсюда и во внимательном изучении интонационно-выразительных особенностей бытовой русской речи, живого русского языка: в-четвертых, в придании вокально-декламационным оборотом обобщенно-выразительного смысла, что естественно, приводило к симфонической трактовке основных вокальных мотивов-тем в их сквозном развитии.

Эти принципы, с одной стороны, предохраняли русскую оперную школу от узконатуралистического подхода к вопросам вокально-речевого интонирования. До крайности смелые шаги, предпринятые в этом направлении Даргомыжским («Каменный гость») и Мусоргским («Женитьба»), остались замечательными творческими экспериментами переломной эпохи, свидетельствами пытливых и далеко идущих исканий. Они не разрушили и не нарушили глинкинских принципов, дав в руки русских оперных авторов новый вокально-речевой материал, заставив их не ограничиваться традиционными формами речитатива и не использовать в опере исключительно разговорный диалог, — как это было во французских, испанских и немецких комических жанрах. Вместе с тем, указанные глинкинские принципы оперного письма, симфонизируя музыкальную драму, не превращали вокальную декламацию в один из голосов (и даже подголосков) оркестра, а, наоборот, укрепили ведущее значение вокальной партии, как основы музыкально-драматической характеристики.

Мусоргский и Чайковский во многих сторонах своего музыкально-драматического творчества были художниками-антиподами. Они по-разному подходили к музыкальным характеристикам своих героев. Но и тот и другой в своих творческих принципах опирались на Глинку. Мусоргский развил музыкально-драматические идеи Глинки в том направлении, что, глубоко проникнув в интонационный строй русской народной речи, создал исключительную по своей художественной выразительности систему вокально-драматических средств, опирающуюся на бытовые музыкальные жанры и подчиненную единой художественной цели: раскрытию идейного содержания произведения в противопоставлении и развитии музыкально-драматических образов. Чайковский развил идеи Глинки в ином напоавлении, создав иную систему вокально-драматических средств, не менее выразительных, также опирающихся на бытовые музыкальные жанры и также подчиненных единой художественной цели: раскрытию идейного содержания произведения в противопоставлении и развитии музыкально-драматических образов. Различие здесь заключалось в том, на какие музыкально-бытовые жанры опирались оба композитора, из каких слоев черпали они основной вокально-интонационный материал, как преломляли этот пепвичный материал в своем художественном сознании и, наконец, каким методом противопоставляли и развивали музыкально-драматические образы.

Но глинкинские принципы музыкальнодраматических характеристик в их преобладающем вокально-речевом выражении оказались отправными моментами в оперно-эстетических воззрениях и Мусоргского, и Чайковского, — как и в оперной эстетике всей русской оперной школы XIX века.

Драгоценным достижением русской оперной школы является использование в качестве важнейшего средства музыкально-драматической выразительности народно-бытовой песни во многих ее разновидностях (и не только подлинной, но чаще сложенной самими авторами опер). Придавая ей художественно-обобщенный смысл, рчсские оперные композиторы вместе с тем вскрывают в народной песне новые богатства, дающие возможность на песенной основе строить крупные сцены, рисовать широкие музыкально-драматические картины.

Что могло бы лучше охарактеризовать Варлаама в «Борисе Годунове», как не песня «Как во городе было во Казани»! И как, с другой стороны, мастерски использована эта песня (рядом с другими песнями) в музыкалыно-драматургическом плане всей картины в корчме. Как законченно характеризуют Садко — поэта-мечтателя — его лирическая протяжная песня «Ой, ты тёмная дубравушка» и последующая хороводная — «Заиграйте, мои гусельки»! Как глубоко раскрывает внутренний мир Лю-

баши в «Царской невесте» широкая мелодия песни — «Снаряжай скорей, матушка родимая, под венец свое дитятко любимое»! Какая широта натуры чувствуется в песне-ариозо Кумы из «Чародейки» («Глянуть с Нижнего»)! Сколько жизненной теплоты в песнях Леля! Каким драматизмом насыщены колыбельные песни Наташи в «Опричнике» и Марии в «Мазепе»!

Развитая мелодия, широкий напев появляются в русской опере, как факторы музыкального обобщения образа, в наиболее ответственные, переломные моменты: в моменты подъема и концентрации всех душевных сил и чувств героев, в моменты драматических кульминаций. Так рождается тема предсмертной арии Сусанина; так складывается тема любви Татьяны в сцене письма; так возникает тема Марфы в «Царской невесте». Эти примеры далеко не единичны, не исключительны. Они подводят нас снова к важнейшему вопросу о симфонизме русской оперы.

Нельзя говорить об опере, о музыкальной драме, вообще не касаясь вопроса о симфонизме. Понятия симфонизм и музыкальная драматургия неразрывно связаны одно с другим; ибо симфонизм в самом широком смысле слова есть не что иное, как метод драматического раскрытия музыкальных образов, а музыкальная драматургия не что иное, как музыкальная концепция драматического произведения, — тоесть, в сущности говоря, концепция симфоническая.

Я ограничусь здесь двумя частными, но существенными вопросами: о применении в русской оперной драматургии так называемых «ведущих мотивов» (лейтмотивов) и о драматической роли оперного оркестра.

Мастера русского оперного искусства широко использовали принцип лейтмотивов, использовали его, не механически перенося из западно-европейской оперной практики, не подражательно, а критически продумав, творчески переработав и внеся в него много нового, своего, вполне оригинального.

Есть ли в «Иване Сусанине» лейтмотивы? — И да, и нет. С точки зрения Вагнера и вообще немецкой оперной школы — нет; с точки зрения самого Глинки и русской оперной школы, — безусловно, есть.

Лейтмотивы «Ивана Сусанина»— это те действительные мотивы-интонации, на которые в свое время обратил внимание еще Серов, из которых рождается в заключительном хоре оперы мелодия «Славься». Все они встречаются уже в первой народной сцене оперы, в напевах хора крестьян, а затем свободно развиваются в партии самого Сусанина.

Эти мотивы-интонации для «Ивана Сусанина» не менее важны, чем, скажем, лейтмотивы любви и смерти для «Тристана и Изольды». Но они резко отличаются от последних целым рядом особенностей. Прежде всего, лейтмотивы «Сусанина» не даются сразу в законченном, гармонически оформленном виде, а являются некими первичными лейт-интонациями (мотивами, в собственном смысле слова), составляющими отдельные выразительные ячейки в вокальном письме всей оперы. Постепенно, подчиняясь закономерностям музыкально-драматического развития действия, эти выразительные интонации складываются в мелодию заключительного хора, как бы рождая ее из себя. Иными словами, здесь мы имеем случай, аналогичный «становлению» некоторых бетховенских симфонических тем. Таким же образом мотив-интонация «трех карт» в «Пиковой даме» Чайковского служит одной из ячеек всего симфонического развития музыкальной драмы. Более сложно выявляется в вокальной партии Татьяны основной мотив ее мечтаний. Еще до «Онегина» в «Кузнеце Вакуле» Чайковский применил тот же метод развития лейтмотива-характеристики в партии Оксаны. С этим можно сравнить также роль характеристических интонаций в партиях Садко, девы Февронии, Кумы (в «Чародейке») и Любаши (в «Царской невесте»), в выработке своеобразного музыкально-речевого склада каждого из этих ярких драматических образов. Но ни у Глинки, ни у Чайковского, ни у Римского-Корсакова — нигде в указанных примерах лейтмотивы не будут применяться столь назойливо и педантично, как у Вагнера.

Лейтмотивными характеристиками пользовались, как известно, и Мусоргский во всех своих операх, начиная с «Женитьбы», и Чайковский в ряде опер, и Бородин в единственной своей опере «Князь Игорь», и Римский-Корсаков. Но в каком бы виде лейтмотивные характеристики ни применялись, они всегда являются у классиков русской оперной школы важнейшим средством музйкально-драматического (т.е. симфонического) развития образа, а не только методом музыкальной ассоциации, средством музыкального напоминания или иллюстрации. Поэтому лейтмотивы в русской оперной литературе столь легко и свободно видоизменяются, даются в отрывках, сплетаются, — т. е. подвергаются всяческой мотивно-тематической обработке и разработке. Конечно, вовсе не исключаются и такие случаи, когда композиторы в специальных драматургических целях применяют краткие музыкальные характеристики нарочито статически, не только не стремясь к их развитию, а, напротив, подчеркивая ненужность их развития в данном случае. Так, например, дан один раз в «Царской невесте» лейтмотив Ивана Грозного из «Псковитянки», долженствующий создать впечатление оцепенения, внезапной подавленности. Это впе-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание