Выпуск № 10 (103) | 1946 - страница 54

которых, в дальнейшем, должна была основываться и действительно основывалась русская оперная школа поры ее классического расцвета. Принципы эти исходили из ясного осознания основной художественной проблемы, поставленной перед всем русским искусством жизнью и историей, из проблемы создания искусства народного и реалистического. Заключались эти принципы, в отношении оперы, во-первых, в широком использовании русских народно-бытовых жанров, — как богатейшего материала для создания индивидуальноярких музыкально-сценических образов, и, во-вторых, в симфонической концепции оперной драматургии или, иными словами, в обобщенно-симфонической трактовке целостной оперной композиции, в симфоническом развитии музыкально-тематического материала, в соответствии с общим идейно-драматическим планом произведения и, тем самым, — с последовательным раскрытием его эмоционально-художественного содержания.

Глинка применил принципы русской оперной драматургии к двум оперным жанрам: к жанру историко-героическому и жанру сказочно-эпическому. В то же время Глинка показал, что реалистический метод раскрытия музыкально-драматических образов, не игнорируя жанрового своеобразия, с неизбежностью требует отказа от жанровой «чистоты» (или, вернее, ограниченности), требует смешения в одном произведении элементов разных жанров, требует жанровой ассимиляции, — т. е. требует создания некоего «комплексного» жанра с разным удельным весом отдельных жанровых элементов.

В этом отношении основоположник национальной русской оперной школы шел в авангарде европейского музыкально-драматического искусства, европейской оперной эстетики.

Стремление к смещению жанров было, вообще говоря, характерным явлением в истопчи всей оперной драматургии XIX века. Традиционное деление всех опер на героические (Opéra seria, Grande Opéra) и комические (Opéra buffa, Opéra comique) ощущалось передовыми композиторами романтической школы как уже не отвечающее их творческой практике, как сугубо условное и противоречащее новым художественным взглядам. Во второй половине XIX века в западно-европейской опере заняли господствующее положение такие характерные «полужанры», как французская лирическая опера, немецкая нео-романтическая музыкальная драма, итальянская веристская бытовая мелодрама. Но общая для всех европейских школ тенденция оперно-жанрового скрещивания, начавшаяся еще в так называемых «операх спасения» эпохи Французской буржуазной революции конца XVIII века, получает в русских условиях вполне самостоятельные и новые черты, связанные с основными национально-реалистическими устремлениями русского оперного искусства.

Прежде всего, в творчестве композиторов русской школы характерные для отдельных оперных жанров признаки не нивелируются, а, напротив, обогащаются и обостряются. Последнее происходит за счет внедрения лирико-бытовых элементов, свободно развивающихся и в героической трагедии, и в эпическом сказании, и в житейской комедии. Именно лирико-бытовые элементы способствуют в большой степени использованию в оперной драматургии и народно-бытовых музыкальных жанров и превращению лирической песни в важнейшее средство музыкально-драматической характеристики.

Уже в «Иване Сусанине» лирико-бытовой элемент входит в качестве существеннейшего драматургического фактора в композицию всей народно-героической оперы. Особенно значительна его роль в центральном третьем действии, в большой семейной сцене, заканчивающейся уходом Сусанина с поляками. Хор девушек «Разгулялася, разливалася» и романс Антониды — «Не о том скорблю, подруженьки», следующие за этим драматичнейшим эпизодом, с необычайной силой подчеркивают трагический перелом действия, поворот всей оперы к героическому подвигу Сусанина.

Вслед за Глинкой и Даргомыжский, и Чайковский, и композиторы «Могучей кучки» отводили в своих операх большую роль семейно-бытовым сценам. Нередко в этих центральных сценах завязывались важнейшие музыкально-драматические узлы. которые не только многое выясняли в развитии сюжетной фабулы, но и выделяли основную идею произведения, в значительной степени раскрйвая характерные черты и отношения главных героев.

Сцены, изображающие семейный быт и рисующие душевные состояния и отношения действующих лиц, чрезвычайно важны для выявления одной общей и типичекой черты русского музыкально-драматического искусства: его гуманизма. Этим русская оперная литература поднималась до уровня лучших образцов русского драматического театра.

Традиционная музыкальная драматургия, исходя из одностороннего понимания природы музыкальных образов, музыкальной речи, обычно стремилась свести оперный сценарий к узловым моментам действия и эпизодам результативного значения, отводя всему остальному место Фона или ограничивая его сугубо подсобной, подготовительной или «проходной» ролью.

Русская оперная драматургия XIX века в своих поисках музыкально-драматиче-

ского реализма пыталась пересмотреть эту традицию, противопоставив ей свое новое понимание различных средств музыкально-сценического выражения, выдвигая первостепенное (не только фон!) драматургическое значение музыкально-жанрового материала. И достижения русской оперной классики в этом отношении огромны.

Наибольшее внимание русская оперная школа уделяла задаче правдивого раскрытия образа простого героя, правдивой обрисовке человеческого характера во всех его многосторонних проявлениях.

Если во французской опере герой обычно был лишь объектом драматической ситуации; если в итальянской опере он нередко приносился в жертву вокально-исполнительскому мастерству; если, наконец, в немецкой романтической опере и музыкальной драме Вагнера этот герой оставался, по существу, ходячим носителем, рупором современных идей, — то в русской оперной школе герой является субъектом драмы, конкретным выразителем ее действия, остро чувствующей и переживающей все перипетии личностью, живым человеком.

Для того, чтобы глубоко вникнуть в характер героя, чтобы естественно и полно выразить этот характер, передать его существенные качества в музыкально-драматическом развитии, русская оперная школа не могла ограничиться методами западно-европейской драматургии, а должна была искать новых средств.

На Западе в XIX столетии существовали два основных метода музыкально-драматического раскрытия образа героя. Первый из них, выработавшийся в итальянской опере seria, стал впоследствии типичен как для парижской «большой оперы», так и для других оперно-романтических школ в их работе над музыкальной драмой. Этот метод характеризуется свойственной романтикам «приподнятостью» главного героя над остальными персонажами, идеализацией всех черт его характера, не только достоинств, но и недостатков. Замечательно, что в «большой» западно-европейской оперной литературе XIX века мы почти совсем не встречаем простых героев и уж, во всяком случае, совсем не встречаем героев скромных. Впрочем, сказанное не относится к героиням, которые, как правило, несравненно глубже и правдивее обрисованы, чем пресловутые «молодые люди XIX века».

Другой метод утвердился в жанрах комической оперы, а впоследствии перешел и на большие оперные сцены. Этот метод характеризуется «поверхностностью» в передаче переживаний действующих лиц, легким и беззаботным отношением к ним, — в какую бы сложную драматическую коллизию они попали. Применяя этот метод, большинство авторов не утруждало себя проникновением в глубину человеческой личности, не задумывалось над отношениями этой личности к окружающей жизненной действительности. Дальше поверхностной схемы здесь дело не шло. От музыкально-драматического таланта, сценического чутья и опыта композитора зависело более или менее удачное применение хорошо испытанного стандарта к данной сюжетной фабуле, к данной разновидности известного типа героя.

Сравнительно лучшие художественные результаты получались от сочетания обоих методов; при этом, с одной стороны, несколько снижалась романтическая приподнятость образа, а, с другой стороны, несколько углублялась его музыкальнодраматическая характеристика.

Но оба метода грешили одним общим недостатком. Выводя героя в разных сценических ситуациях, в разных положениях, они, по существу, не давали развития образа, не вносили в него на всем протяжении оперного действия ничего нового, вырастающего в процессе больших внутренних переживаний, сложных психологических сдвигов. Оба указанные метода превращали музыкально-драматическую характеристику, грубо говоря, в некий музыкальный паспорт, предъявляемый при первом выходе героя на сцену и остающийся при нем до окончания спектакля.

Конечно, западно-европейская оперная литература знает исключительные произведения, в которых композиторы-драматурги удачно преодолевали ограниченность господствующего метода музыкально-драматических характеристик. Но это именно единичные исключения, демонстрирующие отдельные художественные достижения гениальных мастеров. Таким уникальным явлением представляется «Кармен» Бизе — совершеннейший плод романской оперной культуры, недосягаемый ни для одного из западноевропейских композиторов последующих поколений...

Русская оперная школа, выпестованная Глинкой, не могла принять ни одного из указанных двух методов в их чистом виде. В своих стремлениях к реалистическому раскрытию образов героев она не могла удовлетвориться ни романтической, Всегда кажущейся искусственной приподнятостью образа, неизбежно уводящего его от жизни, ни поверхностным, несерьезным его раскрытием. Русская школа должна была найти свой метод музыкально-драматических характеристик; и она нашла его. Этот метод исходил из поисков новых музыкально-выразительных средств вокальной интонации; здесь русские мастера увидали новые неисчерпаемые возможности обогащения музыкально-образного содержания оперного искусства. Этот ме-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание