знающий пьесу, подает знак, и музыканты, бросив чаепитие, снова играют. Всё происходящее на сцене весьма условно. Приведем пример. За столом сидит богато одетый человек, вдруг его стул и стол начинают подниматься вверх и преобразовываться в трон: это должно означать, что властелин взошел па трон; затем он спускается с трона и уходит. Тут же стоящий другой актер берет весло и начинает им размахивать, как бы гребя: это должно означать, что властелин отплывает в море. Конечно, эти объяснения примитивны, однако, они могут дать представление о характере и манере игры в китайском театре.

Закончив свою работу в Порт-Артуре и выполнив задание Министерства путей сообщения, Ансамбль отправился в обратный путь, сделав остановку в Мукдене и Чанчуне, где было дано по два концерта для местных жителей и воинских частей. И снова Харбин, снова множество концертов в течение восьми дней, — в основном, для той части жителей, которая в первый приезд Ансамбля не имела возможности попасть на концерты. Многочисленные делегации и отдельные лица каждый день приходили к директору Харбинского театра с настойчивыми просьбами повторить концерты московского Ансамбля. И снова звучали в Харбине советские песни, горячо принимаемые восторженными слушателями.

Весь обратный путь — были сплошные выступления на мелких станциях и железнодорожиых узлах для красноармейцев и работников железных дорог. С чувством радостного волнения артисты Ансамбля приближались к Советской границе. Москвичи возвращались домой с сознанием выполненного долга перед Родиной.

За время путешествия по Маньчжурии для советских воинов было дано двести концертов. Это было год назад. Но и сейчас вспоминаются лица наших пехотинцев, артиллеристов, танкистов; кажется, что еще совсем недавно выступали и перед матросами, — веселыми и добрыми в мирной среде, но отважными и беспощадными на боевых кораблях.

Дм. Покрасс

Джаз-оркестр Центрального Дома Культуры. Железнодорожников и его руководитель — Дм. Покрасс

МУЗЫКАЛЬНОЕ НАСЛЕДСТВО

Некоторые особенности музыкальной драматургии русской оперной школы

В. ФЕРМАН

Исторический процесс формирования и утверждения национальной русской оперной школы характеризуется быстротой и активностью ее развития при исключительной идейно-художественной содержательности. Вся история русской оперной классики XIX века является, по существу, историей крупнейших музыкально-драматических реформ, начало которым было положено великим Глинкой в его «Иване Сусанине» и «Руслане и Людмиле».

Оперы Глинки создали благотворные условия для дальнейших творческих устремлений. Уже Даргомыжский определил поставленную перед своим оперным творчеством задачу отнюдь не как подражание Глинке. «Что больше изучаю наши народные элементы, то больше открываю в них разнообразных сторон», — писал он Одоевскому 6 июня 1853 года. «Глинка, который до сих пор один дал русской музыке широкий размер, по-моему, затронул еще только одну ее сторону — сторону лирическую... По силе и возможности, я в «Русалке» своей работаю над развитием наших драматических элементов».

Эти слова никоим образом не означали «ухода» Даргомыжского от своего учителя, хотя в них и сказалась недооценка драматической стороны в даровании автора «Ивана Сусанина», В них проявилось глубокое понимание Даргомыжским не только особенностей своего собственного музыкального дарования, но и дальнейшего развития всей русской оперной школы. Известные слова Даргомыжского: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово, хочу правды!», как их ни комментировать, определили основной путь русской оперной реформы — путь художественного реализма. Историческое значение этих слов заключалось в том, что они указали русским композиторам важнейшую творческую задачу: создание новой, правдивой, эмоционально-выразительной, интонационно-гибкой и психологически-развитой музыкальной речи. Непосредственным ответом на слова Даргомыжского: «Хочу правды»... явился глубоко диференцированный музыкальный говор оперных героев Мусоргского, начиная от Подколесина и Кочкарева в «Женитьбе», кончая Марфой и Досифеем в «Хованщине» и действующими лицами «Сорочинской ярмарки».

Однако Мусоргский в своих исканиях был не одинок. Работа Римского-Корсакова над былинными речитативами «Садко», над музыкально-речевым своеобразием Снегурочки и Февронии, Кащея и Гришки Кутерьмы, Каленика и царя Додона, равно как и замечательные достижения Чайковского в области создания интонационно-непосредственной и драматически проникновенной мелодической вокальной декламации, — всё это было дальнейшим развитием и углублением слов Даргомыжского, «исканием правды».

Схематически можно было бы наметить несколько параллельно развивающихся, взаимно переплетающихся и сталкивающихся направлений или путей русской оперной реформы XIX века. Можно было бы говорить о роли отдельных творческих групп и мастеров в осуществлении реформы. Но какой бы из различных путей ее ни рассматривать, в творчество какого бы то ни было композитора ни углубляться, — всегда на первый план выступит ведущая основная тенденция, определяющая существенные особенности музыкальной драматургии русской оперной школы, в целом. Эта основная тенденция — углубление национально-народного и этического начала в русском оперном искусстве, утверждение его в реалистической передаче образов русской жизни, русского быта, русских людей. Глинка в своих подлинно-классических операх доказал, что новое русское искусство не остается на поверхности явлений, что оно смотрит в глубину жизни, что при создании художественных образов оно умеет находить общее в частном, умеет быть конкретным, индивидуальным и в то же время поднимать это конкретное, индивидуальное до уровня широчайших обобщений.

Тем самым были определены те принципы русской оперной драматургии, на

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Дм. Покрасс

Джаз-оркестр Центрального Дома Культуры. Железнодорожников и его руководитель — Дм. Покрасс

МУЗЫКАЛЬНОЕ НАСЛЕДСТВО

Некоторые особенности музыкальной драматургии русской оперной школы

В. ФЕРМАН

Содержание