Выпуск № 10 (103) | 1946 - страница 40

при формальном следовании жанровой концепции, установившейся в 7-й симфонии Шостаковича, 2-й симфонии Хачатуряна и т. д., внутреннего осмысления советской современной темы в свете сегодняшнего дня нет.

Мне кажется, что наш симфонизм стоит сейчас, несмотря на все крупные достижения, перед некоторой опасностью. Разумеется, и военная тема продолжает оставаться в числе важнейших тем симфоний, но нельзя сегодня осмысливать процесс, который имел место 3−4 года тому назад, с тех позиций, с которых он тогда осмысливался.

Тогда 7-я симфония Шостаковича могла рисовать только некий идеал будущей победы. Сегодня, когда победа есть реальный факт, — ее симфоническое воплощение должно быть уже другим и следование тому, что было сказано, означало бы омертвление жанровых приемов, превращение существа в форму, средства в цель. Мы не имеем ни одного по-настоящему крупного произведения, где была бы отражена тема и огромный комплекс ощущений, связанных с победой. «Ода на окончание войны» Прокофьева не лишена интереса, но это произведение, в котором громадная тема выражена внешне иллюстративными приемами и средствами. И здесь мы должны говорить не только о важности работы над советской темой, но и о том, что по существу вопроса внимание к советской теме, внимание к современности у композиторов ослабело.

Еще большее место это имеет в опере. Правда, говорят, что сейчас целый ряд крупных композиторов начал писать оперы на советские темы. Нужно пожелать им успеха, но на протяжении ряда лет фактически происходило бегство целой группы лиц от оперного жанра.

Прокофьев после оперы «Война и мир» должен был бы подойти к воплощению современной темы. Кабалевский должен был бы продолжать свои поиски в этой области. Глиэр после оперы «Рашель» мог бы обратиться к советской тематике. Анатолий Александров мог бы дать после оперы «Бэла» советскую оперу. Значительная часть композиторов, — куда можно включить Шапорина, Книппера, долго работавших в оперной сфере, — по существу от оперы сейчас ушли.

Такой отход сказывается не только в оперном, но и в вокальном жанре. Здесь налицо явная тенденция ухода от творчества современных поэтов и отхода в область ретроспективной элегической лирики. Я имею в виду в высшей степени интересные с точки зрения музыкальных качеств «Элегии» Шапорина. Я думаю, что от такого крупного композитора, как Шапорин, мы могли бы ждать и более пристального внимания и более тщательных, настойчивых и упорных поисков в сфере советской поэзии. Это относится и к Шостаковичу, у которого последний вокальный цикл на стихи английских поэтов в целом ряде отдельных номеров связан с образами, очень далекими от нашей современности.

Можно привести достаточно доказательств тому, что композиторы наши обращаются к далеко отстоящим от нашей действительности явлениям, даже к явлениям буржуазно-декадентского порядка.

Велась ли борьба с такого рода явлениями? — Недостаточно, но всё-таки велась. Основной болезнью нашей критики, так же как основной болезнью советского музыкального творчества, является некоторое охлаждение внимания к советской теме.

Вина критики чрезвычайно велика, но есть и объективные обстоятельства, не зависящие от критики. Я снова возвращаюсь к вопросу о состоянии нашей музыкальной печати.

О газете «Советское искусство» была уже дискуссия весной этого года. Хороша она была или плоха, но тем не менее «Советское искусство» могло и должно было извлечь кое-какие уроки. После этого была и гораздо более серьезная критика в партийной печати. Перестроилась ли газета «Советское искусство»? — Категорически утверждаю, что нет.

На нашем пленуме подмят ряд существенных вопросов. Тов. Кабалевский говорил о блюзе, но он не заметил, что по существу к блюзу относится и такая прекрасная песня, как «Вечер на рейде» Соловьева-Седого.

Тов. Белоцерковский говорил о вальсе. В чем заключается вина массы композиторов, которых он обвинил? — В том, чте они пишут вальсы, а между тем песня «В лесу прифронтовом», удостоенная Сталинской премии, — вальс.

Дело в том, что нельзя брать форму в отрыве от содержания. А мне кажется, что такая опасность существует, когда гонению подвергаются такого рода жанры. А посмотрите, что в этом жанре плохо, что хорошо, давайте, поговорим и поспорим. Давайте, поговорим о вальсе и о любви.

В нашей печати помещен целый ряд статей об увлечении наших композиторов любовной тематикой. В «Вечерней Москве» помещена цитата из известного вальса Фрадкина. Я не беру под защиту это произведение, в целом, и не собираюсь говорить о нем, как о таковом, я беру цитату из «Вечерней Москвы», адресованную широчайшим кругам читателей:

...В этом зале пустом
Мы танцуем вдвоем.
Так скажи же хоть слово,
Сам не знаю, о чем...

Есть ли что-нибудь позорное в этой цитате, о которой «Вечерняя Москва» пишет: «Только действительная слепота

могла побудить автора музыки, находящейся в полном соответствии с текстом, посвятить этот вальс советским офицерам». Я утверждаю, что это есть дезориентация советского читателя и советского слушателя.

В то же время в «Вечерней Москве» была статья «У музыкальной витрины», где перечислялись названия произведений После этого я подошел к музыкальной витрине Музгиза и «ужаснулся»: «Люблю тебя», «Хотел бы в единое слово...» и даже, о ужас, «Серенада 4-х кавалеров». А ведь это Глинка, Чайковский, Бородин.

Зачем же эта глупая игра — обсуждение заголовков, вместо обсуждения серьезных вопросов? С этим надо бороться и об этом наш пленум должен сказать свое веское слово.

Перед нашим искусством поставлены огромные задачи. Для того, чтобы их решить, нужна действительно настоящая, полная мобилизация всех наших сил.

Л. Книппер

(Москва)

Л. Книппер говорит, что вопрос об идейном содержании музыки у нас часто подменяется вопросам о тексте, названии, программе. А на то, что современный, советский по содержанию текст или программа совершенно не вяжется со стилем музыки, — подчас старой «мирискусничсской» или импрессионистской, или с музыкой, написанной в некритически усвоенных традициях «кучки», Аренского или Калинникова, — на это часто вовсе не обращают внимания.

В симфоническом творчестве наших лучших композиторов очевидна глубокая содержательность, индивидуально окрашенная у разных композиторов и, одновременно, единая по своему жизнеутверждающему, светлому, идейному устремлению, не исключающему, однако, ни остроты драматических конфликтов, ни трагической мощи.

Н. Мясковский — философичен, иногда суров, иногда мужественно лиричен, но всегда глубок, и темы его связаны с глубокими душевными переживаниями.

С. Прокофьев — необычайно жизнеутверждающ, совершенно лишен всякого «копания» в психологии. Лирика его чиста и прозрачна.

Д. Шостаковичу — свойственно острое восприятие трагического. Его драматургия это сильнейшие душевные конфликты, достигающие в своих кульминациях трагической силы. И рядом с этим — постоянное стремление найти выход в мягкой лирике и светлых красках.

А. Хачатурян — насыщенно эмоционален, горяч и могуч в своих здоровых, проникнутых национальным мелосом нарастаниях. А. Баланчивадзе — тонок, смел, светел и оптимистичен во всем своем устремлении.

Я мог бы еще говорить о Шебалине, Кабалевском, Попове и других композиторах яркой индивидуальности и глубокого содержания. К сожалению, работы некоторых молодых композиторов говорят об ослаблении связи между формальным мастерством и идейной содержательностью. Богатая красками и изобретательностью симфония Яниса Иванова никуда не ведет слушателя, и понять, зачем она написана, что ею выразил автор, трудно. Тот же отрыв мастерства от содержания есть и у Вайнберга. Это опасная тенденция. Нашей молодежи надо поучиться у старшего поколения идейной целеустремленности.

Л. Книппер останавливается далее на вопросах, связанных с развитием массовых жанров. Отмечая распространение пошлой, слезливой музыки и широкое использование дореволюционных и западных музыкальных изделий, созданных для обслуживания мещанских вкусов, он предостерегает в то же время от огульного отрицания джаза. Здоровая потребность в таицовальной музыке, здоровый спрос на эстрадные песенки должны удовлетворяться, притом в той форме, без которой они сейчас не существуют, т. е. в форме, связанной с джазом. Административными мерами тут многого не сделаешь.

Если мы не будем сами создавать легкую музыку, отличающуюся от западной своей благородной красотой и выразительностью, то пойдут в ход старые патефонные пластинки. Серьезная работа в области легкой музыки — одна из коренных задач наших композиторов. Именно в этом веселом жанре надо быть серьезным, чтобы не скатиться в пошлость.

Л. Книппер выдвигает мысль о создании специального театра, предназначенного для постановок советских опер, и подчеркивает значение музыки в драматических спектаклях и в кино, недопустимо низкое качество которой (если не говорить о некоторых исключениях) — очевидно.

Упомянув о слабости и непринципиальности музыкальной критики, о «приятельском» характере творческих обсуждений в Союзе композиторов. Книппер переходит к критике работы Оргкомитета ССК. Он указывает, что в Оргкомитете нет четкого распределения обязанностей между его членами, а, следовательно, и персональной ответственности за отдельные участки работы; что фактически руководят всей деятельностью Оргкомитета два-три человека, а остальные активного участия в ней не принимают. Вопросы пропаганды советской музыки не занимали Оргкомитет; ни разу не были заслушаны отчеты членов союза Власова, Мартынова, Гринберга, Хубова о постановке этой пропаганды в филармониях и ВРК, не была сформулирована позиция Оргкомитета в этой важной областа. Всё это требует от Оргкомитета энергичного вмешательства и в ра-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Л. Книппер

Содержание