интонацией двух культур — глаза и слуха. Я хотел приложить мое чутье интонационности и процессов симфонизма к моим наблюдениям над идеей развития в живописи. Работа моя пошла, главным образом, по линии музыкальных образов русской пейзажности. Часть рукописи (листов до 10), сохранившаяся у меня сейчас, меня не удовлетворяет своим содержанием, но, вероятно, эта работа второй половины зимы 1942 года на время отвлекла меня от анализа музыкальных интонаций и была отдыхом на красочных восприятиях перед приступом к исследованию гениального явления русской музыки: к Глинке.
Собственно говоря, я не помню, когда бы я не работал над Глинкой. В конце 1940 года, при сопоставлении целого ряда биографических фактов, документов и устных повествований о Глинке, для меня выяснились поразительные страницы его жизни, ранее затемнявшиеся былой «глинкианой». Возникла моя работа — «На полях «Записок» Глинки». Начавшаяся война помешала ее закончить, а развернувшиеся беды погубили мой архив и, вероятно, большую часть моего глинкинского собрания. Кажется, в конце 1942 года фрагмент из этой работы попал в Москву и появился в одном из сборников «Советская музыка». Но зато тогда же, в конце 1942 года, я успел записать первую часть работы о Глинке-композиторе в ряде глав, объединенных заглавием: «Глинка в его музыкальных воззрениях». Сведения о рукописи с тех пор у меня отсутствуют. В марте 1942 года, естественно, после работы над обоснованием интонаций, я взялся за Глинку вновь, — ибо теперь мне хотелось взвесить интонационную, эмоционально-смысловую природу его творчества, как музыкального мышления в некоей системе звуко-образного произношения и высказывания на основе русской песенности и русского говора. Для этого мне пришлось восстановить, главным образом, по памяти, хотя в сжатом виде, первую часть моей работы «Глинка в его музыкальных воззрениях», — что я и выполнил. Затем я взялся за интонационный анализ «Руслана», подробно остановившись на внутренних интонационных связях всей концепции, ранее ускользавших. К анализу «Руслана» я на протяжении от 1942 до 1945 года присоединил третью часть исследования о Глинке, где выяснил связь глинкинской гармонии и голосоведения с передовой парижской школой музыкальной композиции начала XIX века (Керубини, Катель, Мегюль), установил невесомость немецких влияний и сбавил роль и значение Дена, как учителя Глинки, ибо сам-то Ден, как педагог Глинки на кратком периоде времени, зависел через своего учителя Бернгарда Клейна (1793−1832) от французской школы Керубини, с ее ясностью и четкостью принципов голосоведения и инструментовки. Затем, в той же третьей части, исходя из этих принципов, я построил интонационные анализы испанских увертюр Глинки и посвятил очерк замечательным по глубине и остроте содержания заметкам Глинки об инструментовке, — азбуке глинкинекого оркестра. Здесь Глинкой прозорливо намечены основные принципы русской классической инструментовки. Закончил я эту часть установлением связи заветов Глинки в области изучения им высокой классической поры европейской полифонии с исследовательской проницательной мыслью С. И. Танеева. Продолжением этой работы о Глинке служит в данное время еще незаконченное исследование: слух Глинки. Это анализ особенностей композиторского слуха с творческих позиции, особенно в связи с установками Н. А. Римского-Корсакова и моим личным опытом и наблюдениями. Мешает мне кончить эту работу резко обнаружившийся с конца 1945 года упадок сил (вероятно, результат ленинградских перенапряжений), выразившийся сперва в остром заболевании глаз. После
книги о Глинке я написал краткий очерк о нем для Ленинградского Политиздата, как памятку к близкому столетию «Руслана».
К весне 1942 года внимание мое было сосредоточено на героической борьбе югославов, чехов и норвежцев против фашистского ига, и я написал три музьгкальнб-лирические монографии: Григ (книга совпала с датой столетия со дня его рождения); Чешское музыкальное возрождение перед натиском фашизма; Народное музицирование южных славян по запискам русских путешественников (к этому были добавлены статьи о связях русской музыки со славянством: о Верстовском, о Римском-Корсакове, как авторе «Млады»1; затем, «Забытая статья Хомякова о первой постановке «Ивана Сусанина» Глинки в Москве в 1842 году»; «Как играли Шопена русские композиторы-классики»2; этюд «Мазурки Шопена»; «Балакирев и его славянские симфонии»). Данные три монографии новели меня к новой форме работ о композиторах: к диалогам о музыке. Форма эта показалась мне очень привлекательной. К ней меня влекло упорное стремление связать исследовательский момент со стремлением передать читателю впечатления слышимой музыки, как своеобразного, живого, интонационного («по точным интервалам») языка и сочетать это с литературным моментом, — выявив облик композитора (вплоть до бытовых деталей). Так, уже летом 1942 года возникли: Жизнь Моцарта, в цепи драматизированных диалогов («Комедия о музыканте»); Гибель Мусоргского (четыре диалога). Диалоги, относящиеся к Бетховену (Бетховен и Гете. Последние квартеты. Девятая симфония) и Малеру (О судьбах западноевропейской культуры, музыки и симфонизма), остались как будто дома, в полуразбитой квартире. Все эти работы могли возникнуть потому, что нам удалось еще весной вернуться в свое старое помещение, на Площадь Труда. Весна была хорошая, и часть квартиры (кухня и соседняя ей комната с пианино и частью библиотеки оказалась чуть отепленной. В мою жизнь вернулись партитуры и книги. Большая часть квартиры так и осталась пребывать во мраке, холоде и сырости, но борьба за жизнь при дневном свете стала легче. Кроме диалогов и вышеупомянутых трех работ — о чешской музыке, о взаимосвязи славянской и русской музыкальной культуры и о Григе, — я опять возобновил связь с фронтом и сочинил хоровые и сольные песни3. Посылая на фронт сохранившийся у меня запас массовой музыкальной литературы и клавиры русских опер, я чувствовал себя уже не вполне оторванным от многих близких и дорогих людей, хотя и скромной песчинкой.
Еще зимой 1941−1942 года мною был составлен, по данному мне Театром имени Ленинского Комсомола эскизу сценической переработки романа Толстого «Война и мир», план музыкальных иллюстраций к роману, и я начал писать музыку. Но когда стали доходить слухи из Москвы о новых музыкальных работах советских композиторов, я отложил эту работу, как и работу над восстановлением оперы «1812 год», но обратился к взволновавшей меня музыковедческой теме: «Портреты советских композиторов». Эта работа — не биографии, не аналитические эскизы, не свод критических рецензий. Как и в диалогах, в музыке
_________
1 См. «Советскую музыку», №№ 5−6, 7, 8−9 за 1946 год. — Ред.
2 См. журнал «Советская музыка», № 1, 1946. — Ред.
3 Все сведения о моих связях с фронтом, о сохранившихся рукописях моих, об исполнении моей музыки в среде бойцов можно получить у доцента Ленинградской консерватории Анатолия Никодимовича Дмитриева, совершившего поход от берегов Волхова до Риги, вместе с руководимым им ансамблем.
-
Содержание
-
Увеличить
-
Как книга
-
Как текст
-
Сетка
Содержание
- Содержание 2
- Итоги пленума Оргкомитета Союза советских композиторов СССР 7
- Резолюция расширенного пленума Оргкомитета Союза советских композиторов СССР, состоявшегося в Москве 2−8 октября 1946 года 16
- Доклад заместителя председателя Оргкомитета Союза советских композиторов СССР А. И. Хачатуряна 25
- Выступления на пленуме 37
- Письмо композитора Н. Богословского, зачитанное на пленуме 38
- Выступления на пленуме 38
- Выступления на пленуме 40
- Выступления на пленуме 41
- Выступления на пленуме 41
- Выступления на пленуме 42
- Выступления на пленуме 42
- Выступления на пленуме 42
- Выступления на пленуме 44
- Выступления на пленуме 46
- Выступления на пленуме 48
- Выступления на пленуме 49
- Выступления на пленуме 50
- Выступления на пленуме 51
- Выступления на пленуме 52
- Выступления на пленуме 53
- Выступления на пленуме 54
- Выступления на пленуме 55
- Выступления на пленуме 56
- Выступления на пленуме 57
- Выступления на пленуме 58
- Выступления на пленуме 60
- Выступления на пленуме 61
- Выступления на пленуме 62
- Выступления на пленуме 62
- Выступления на пленуме 64
- Открытое письмо студенческих общественных организаций теоретико-композиторского факультета Московской Государственной консерватории имени П. И. Чайковского 65
- Выступления на пленуме 66
- Выступления на пленуме 66
- Выступления на пленуме 67
- Выступления на пленуме 68
- Выступления на пленуме 69
- Выступления на пленуме 70
- Выступления на пленуме 71
- Выступления на пленуме 72
- Выступления на пленуме 73
- Выступления на пленуме 74
- Выступления на пленуме 75
- Выступления на пленуме 75
- Выступления на пленуме 76
- Выступления на пленуме 76
- Выступления на пленуме 78
- Выступления на пленуме 80
- Выступления на пленуме 81
- Выступления на пленуме 81
- Выступления на пленуме 82
- Выступления на пленуме 83
- Выступления на пленуме 85
- Выступления на пленуме 85
- Выступления на пленуме 87
- Выступления на пленуме 88
- Выступления на пленуме 90
- Выступления на пленуме 91
- Выступления на пленуме 92
- Моя творческая работа в Ленинграде в первые годы Великой Отечественной войны 94
- Из Москвы в Порт-Артур 103
- Некоторые особенности музыкальной драматургии русской оперной школы 106
- Летопись советской музыкальной жизни 113
