Выпуск № 10 (103) | 1946 - страница 42

щее превращать прошлое в музыку настоящего, как правило, оказывается способным лишь тот художник, для кого творческая связь с современностью не случайный реверанс и не просто «отклик» на события, а главное дело жизни, линия генеральных идейно-художественных устремлений.

В постановлениях Центрального Комитета партии и в докладе товарища Жданова, говорит далее тов. Шлифштейн, суровой и справедливой оценке подверглась работа критиков.

— Признавая важную роль критики в развитии всего нашего искусства, партия возлагает на нас в то же время очень большую ответственность.

Можно ли сказать, что наша музыкальная критика находится на высоте этой возлагаемой на нас партией ответственности?

— Нет, нельзя.

Безыдейность и, как следствие этого, отсутствие настоящих критериев критического суждения — это тот порок, который разъедает и нашу музыкальную критику. Мы не сумели по-настоящему консолидировать наши критические и музыковедческие силы.

В. Сурин

(зам. председателя Комитета по делам искусств при Совете Министров СССР).

Мы собрались для того, чтобы проанализировать состояние советской музыкальной культуры, вскрыть ее ошибки и недостатки, ибо постановления Центрального Комитета партии относятся прямо и к нам.

Советская музыка давно уже заняла передовое место в мировой культуре, но мы собрались сюда не для того, чтобы праздновать наши победы.

Мне бы хотелось начать с оперного жанра. Надо прямо сказать, что композиторы, особенно за последнее время, почти полностью устранились от работы над операми, посвященными нашей современности.

За последнее время композиторы, работая над оперой, обращаются к таким темам, как «Александр Невский», «Граф Нулин», «Сирано де Бержерак», «Пушкин», «Сказание о Тариеле», «Барышня-крестьянка», «Георгий VI» (из истории царей Грузии), «Патара Кахи», — где выводится образ царя Ираклия. Каждая из этих опер, естественно, может существовать, но здесь, как видите, «количество переходит в качество».

Лишь очень немногие товарищи продолжают настойчиво работать в области современной тематики. К ним, в первую очередь, относятся: Коваль, Дзержинскии, Кабалевский, Жиганов и еще несколько человек.

Однако и из них многие терпят неудачи. Причины этому разные. Отчасти это объясняется недостатками профессионального умения, а отчасти тем, что композитор к этому трудному и ответственному жанру подходит слишком легко. Основная же причина неудач многих наших оперных произведений заключается в отсутствии ясной и цельной идейной концепции. Сейчас появилась мода говорить, что в этом повинны либреттисты. Но ведь ответственность за идейно-художественную концепцию оперного произведения лежит, прежде всего, на самом композиторе. Так понимали свою задачу великие композиторы прошлого.

Достаточно назвать имена Глинки, Мусоргского, Чайковского, Моцарта, Бизе, Верди для того, чтобы убедиться в этом.

Обычно, когда мы знакомимся с новыми операми, мы сплошь и рядом обнаруживаем, что композитор не способен в частном явлении, на котором строится сюжетная канва оперы, увидеть и раскрыть большие общественные проблемы.

Отсюда вытекают и те недостатки драматургии, которыми страдают почти все наши оперы: разрозненность сценических эпизодов, непоследовательность действия, схематичность образов и т. д.

Идейно беден, например, замысел «Бэлы» Ан. Александрова. Здесь автор не пошел далее музыкальной иллюстрации либретто и не смог полностью раскрыть духовный мир лермонтовских героев, а ведь Александров — невозможно усумниться в этом — отличный мастер.

Одним из ярких примеров того, как композитор не умеет по-настоящему творчески и глубоко осмыслить избранную тему, является «Надежда Светлова» Дзержинского. Что увидел композитор в необычайно захватывающей героической эпопее обороны Ленинграда? Он показал примитивную мелодраму с маленькими, личными, никого не трогающими страстишками.

Приходится удивляться, что никто из композиторов по-настоящему еще не заинтересовался, не увлекся темой обороны Ленинграда — этой замечательной страницей в истории борьбы нашего народа перед которым склоняло голову все передовое человечество.

Если эпоха Мусоргского позволяла ему видеть в народе только стихийную, слепую силу, бунтующую против гнета царей и бояр, то советский художник должен показать великую созидательную, организационную волю народа, его единство с партией и вождями. Вот к чему должен стремиться настоящий советский художник.

Но было бы неправильным всю ответственность возложить только на композиторов. Разрешение проблемы советской оперы зависит от Комитета по делам искусств и руководства оперных театров. Сейчас особенно остро ощущаются недостатки в работе Комитета. При проведении государственных заказов мы не проявили достаточной настойчивости и принципиальности в привлечении внимания композиторов к современной теме. Не было

высокой требовательности к идейно-художественным задачам при принятии произведения. Нередки случаи, когда имя и авторитет композитора многое решали при оценке оперы. Прием произведений во многих случаях происходил изолированно от музыкальной общественности и критики. Комитет не оказывал нужного влияния на репертуарную политику оперных театров, вследствио чего руководство музыкальных театров самоустранилось от задачи создания советского оперного спектакля и советская опера почти совсем исчезла из репертуара музыкальных театров.

Разве допустимо, что в настоящее время на русской оперной сцене идут только две советские оперы, в двух театрах, и то не на современную тему, — это «Война и мир» Прокофьева и «Фома Гордеев» Касьянова. Разве не возмутительным фактом наплевательского отношения руководителей московских оперных театров к судьбам советских опер является их отсутствие на таком важном собрании, как пленум Оргкомитета Союза советских композиторов, посвященный решениям ЦК?

Необходимо также сказать и о недопустимой пассивности Оргкомитета в этой области. Чем может здесь похвастаться Оргкомитет? Какое влияние оказал он на оперное творчество композиторов, как он мобилизовал внимание к этому важнейшему жанру?

Многое из того, что говорилось здесь об оперном творчестве, прямо относится и к симфоническому жанру. Характерно, что сейчас мы, в сущности, не имеем ни одного произведения, прямо отражающего великую победу нашего народа, нашей Советской армии. В послевоенный период не появилось пока ни одного произведения, которое бы по своим идейным качествам могло стать в один ряд с 7-й симфонией Шостаковича, со 2-й симфонией Хачатуряна, с ораторией Шапорина, со 2-й симфонией Мурадели и другими произведениями военного времени.

Над чем работают наши симфонисты сейчас? Хачатурян написал виолончельный концерт, Кабалевский — фортепианные сонаты, Шапорин — вокальные элегии и баллады, Мясковский — симфонию-рапсодию.

Эти примеры я мог бы легко умножить. Это замечание надо понимать не как отрицание права этих жанров на существование. Надо возражать против разговоров, что в наше время инструментальная музыка якобы не может являться одним из основных жанров. Но, тем не менее, массовое обращение композиторов к жанрам и формам, менее значительным по своим программным возможностям, вызывает возражения.

Я считаю, что вряд ли можно воплотить большую победную тему или тему, связанную с гигантской послевоенной стройкой, в сюите, рапсодии, концерте или сонате. И такого рода сочинения нам нужны, но важно, чтобы работа в этих жанрах не заслоняла главные задачи по разрешению самых волнующих проблем нашей действительности. Между тем, эти вопросы также не были поставлены Оргкомитетом своевременно перед композиторской общественностью. Слабость направляющей и организующей роли Оргкомитета чувствуется и на других участках деятельности союза.

В каком, например, положении находится Музыковедческая секция? Она никак не оправдывает своего назначения. Она не разрабатывала эстетические проблемы советского музыкального искусства. Вопросы социалистического реализма даже не ставились на заседаниях секции.

Несколько слов о пропаганде советского музыкального искусства. Многие наши филармонии и концертные организации не понимают своих задач и не нашли еще нужных организационных форм пропаганды советской музыки. Даже лучшие наши филармонии страдают этими недостатками. В сезон 1945/46 гг. Московской филармонией исполнено около 100 крупных произведений, охватывающих примерно 50 авторов. Это кроме песен, романсов и мелких инструментальных пьес. Как видите, размах работы довольно большой. Но дело тут не только в количестве. Основным пороком Московской филармонии является, прежде всего, отсутствие строго продуманной системы в пропаганде музыкальных произведений. Наряду с действительно достойными произведениями исполняются сочинения серые, неинтересные, низкие по своему идейному и художественному качеству. Зачем, например, нам нужно было, да еще в Большом зале консерватории, пропагандировать романсы Голованова, написанные на тексты Ахматовой, в исполнении лучших наших солистов? А, вместе с тем, огромное количество советской вокальной литературы почти совсем не звучит в концертах филармонии. До сих пор филармония не смогла привлечь к ним внимания ведущих советских певцов. Да и сами они не проявляют нужного внимания и интереса к творчеству советских композиторов. Чем угощает слушателей, например, один из наших любимейших мастеров — И. С. Козловский? На протяжении нескольких Десятилетий он то устами Дубровского «просит забвенья», то в томной позе уставшего от жизненных страстей Вертера умоляет «не будить» его. Если он иногда и возвращается к нашей современности, то только «темной ночью», в сопровождении Никиты Богословского.

Серьезных упреков заслуживает Ленинградская филармония и прежде всего ее xv дожественный руководитель — Мравинский. Из 128 произведений, включенных в абонементы текущего сезона, советским авторам принадлежат только одиннадцать. При

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В. Сурин

Содержание