Выпуск № 10 (103) | 1946 - страница 56

чатление действительно достигается, и притом в сильнейшей степени.

Существуют фантастические или комические, гротескные образы, не требующие своего развития. Они и характеризуются обычно кратким, изобразйтельно-ярким, но драматически бездействующим лейтмотивом, своего рода музыкальной «маской». Глинка показал образцы именно такого применения лейтмотива...

Пользуясь термином — оперный симфонизм, я тем самым говорю об обще-родовых свойствах оперы и симфонии и о видовых отличиях музыкальной драмы, как искусства вокально-сценического, от инструментально-симфонических жанров. Было бы большим заблуждением применять в отношении оперных произведений формально-композиционные признаки оркестрового симфонизма, то-есть говорить о симфонических схемах построения музыкально-драматических сцен. Однако, в конце концов, общие закономерности симфонической формы в то же время являются общими закономерностями музыкально-драматического раскрытия образа. Это показал в наилучшем виде в своих двух операх Глинка. Изложение русских и польских тем в «Иване Сусанине», их драматическое столкновение, разрешение основной художественной идеи в кристаллизации новой темы русского народного гимна, как гимна победы над врагами родины, — именно в этом большом замысле и в его совершенном выполнении проявилась симфоническая основа музыкальной драматургии первой русской классической оперы? В «Руслане» симфоническая концепция Глинки приняла иные музыкальные формы, будучи сперва в наиболее сконцентрированном и динамическом виде изложена в оркестровой увертюре, затем раскрыв заложенные в ней «центробежные» потенции, наконец, получив полное свое выражение в светлом, ликующем звучании основной темы увертюры в финале оперы.

Таким образом, Глинка дал различные образцы своего художественного осмысления той проблемы репризности музыкально-драматической формы, которая является безусловно одной из самых интересных в оперной драматургии вообще.

Русские композиторы после Глинки, начиная с Даргомыжского, разрабатывают преимущественно те типы оперных реприз, которые, очевидно, связаны со всё большим значением лирико-бытовои тематики. Для этих реприз характерно возвращение героя к обцазам поошедшего, некогда прочувствованного, дорогого, но безвозвратно утерянного («Знакомые, печальные места...». из каватины князя в «Русалке»). Так, Онегин на петербургском балу вспоминает поежнюю Татьяну; Мазепа после бегства с полтавского поля битвы попадает в свою старую усадьбу, где встречает безумную Марию; Марфа («Царская невеста») вспоминает свои детские годы и зарождение первого чувства любви.

Бывает и иное возвращение к старому после ряда приключений («Руслан», «Садко», «Князь Игорь», «Золотой петушок»). Бывает и так, что возвращается как бы старая ситуация, хотя, по существу, от старого уже ничего не осталось, драматический цикл завершился, кцуг замкнут, герой стоит перед гибелью. Примером такой оперной репризы может служить второе свидание Германа с Лизой (сцена у Канавки) — уже после смерти графини.

Во всех этих оперных репризах и многих, им подобных, композиторы понимают свою музыкальную задачу отнюдь не формально-симфонически. Они не стремятся во что бы то ни стало использовать в репризе старый музыкально-тематический материал, равно как и не обязательно заключают свою оперу проведением основной музыкальной темы в оркестре. Но они, как правило, опираются в заключительном действии оперы на всё то, что достигнуто музыкально-речевыми средствами раскрытия драматических характеристик в их взаимоотношениях и столкновениях; опираясь на уже разработанный склад музыкальной речи и музыкального мышления своих героев, они раскрывают (в наиболее обобщенной музыкальной форме) в оперном финале художественную идею произведения.

Такое понимание оперной репризы, уподобляемой финалу симфонического цикла, свойственно русской глинкинской школе, как школе оперно-симфонической. Совершенно естественно, что и роль оркестра в русской опере поднимается на большую высоту. Это — не оркестр сопровождения, а оркестр, так сказать, психологического «откровения». Многое недосказанное в сценическом образе или очень скупо выраженное в словах либретто, глубоко раскрывается в оркестровой партии, всегда музыкально насыщенной, полноценной, нередко представляющей большую и самостоятельную симфоническую ценность.

Большой интерес представляет сопоставление сказочно-эпических опер Римского-Коосакова с лирико-драматическими операми Чайковского. Последний, будучи прирожденным симфонистом, почти никогда в своих зрелых операх не писал самостоятельных оркестровых картин. Редким исключением является симфоническая картина полтавского боя в «Мазепе». Вероятно, это происходило не потому, что Чайковский не считал нужным проявлять в опере симфонической стороны своего творчества, а потому, что присущий его творчеству симфонический метод мышления в музыкально-драматической (оперной) области раскрывался естественно внутри самого действия, на вокально-оркестровом материале,

Римский-Корсаков, наоборот, очень часто и с большим художественным успехом обращался в своих операх (больше всего в фантастических) к сольному оркестровому письму, рисуя отдельные поэтические картины природы, передавая оркестровыми средствами некоторые моменты оформления оперного спектакля (например, многочисленные красочные шествия, начиная с «Псковитянки» и кончая «Золотым петушком»). Всегда в подобных случаях Римский-Корсаков оставался непревзойденным мастером оркестровой сюиты, не раз составляя таковые из оркестровых эпизодов своих опер.

Но оба они, и Римский-Корсаков и Чайковский, по-своему использовали оркестр в опере исчерпывающе; оба они, каждый по-своему, проявили полное понимание не только симфонической роли оперного оркестра, но и симфонической концепции оперной драматургии, в целом. Оба они подходили к опере как музыкально-драматическому произведению, в котором музыка является основой сложного художественного целого. В своей творческой практике они исходили из музыки, видя и в вокальных и в оркестровых средствах лишь разные способы выражения музыкальных образов. Иначе и не могли мыслить композиторы-реалисты, понимающие, что подлинной задачей их искусства является не музыкальное иллюстрирование текста, не внешне-изобразительная роль музыки, а подлинное разностороннее выявление всеми музыкальными средствами основной художественной, драматической идеи. Раскрыть драматическое (в широком понимании этого слова) содержание произведения в сквозном развитии музыкальных образов — это и значит проявить себя симфонистом в опеоном творчестве.

Для русской оперной школы это положение было основным и руководящим эстетическим принципом. Опираясь на него, русские композиторы-классики, начиная с Глинки, добились таких художественных результатов, которые с полным правом позволили занять новому русскому оперному искусству почетнейшее место среди величайших образцов мировой оперной драматургии.

Как раз в этом смысле Римский-Корсаков в своем оперном творчестве оказался, как и Глинка, симфонистом несравненно более сильным и драматически действенным, нежели в своей инструментальной оркестровой музыке. Пусть природа его оперного симфонизма, равно как и тип его музыкальной драматургии, отличны от симфонизма и музыкальной драматургии Чайковского. Тем не менее, это — симфоническая природа, та природа, которая единственно и дает развиться подлинно высоким изведениям искусства.

Подытожим всё сказанное и попытаемся в заключение сформулировать с возможной полнотой те принципы музыкальной драматургии, которые легли в основу творчества великих композиторов русской оперной школы. Таких принципов шесть:

1) Народно-песенная основа ритмо-ннтонационной выразительности музыкальной речи; разнообразное претворение русского народного мелоса в развитии музыкально-драматических образов.

2) Большое значение, приобретаемое хоровыми сценами в раскрытии идейно-художествеиного содержания опер, особенно в передаче народного быта, в создании национально-исторического колорита.

3) Многообразие оперных жанров; органическое объединение различных жанровых элементов (героических, лирических, бытовых, фантастических) в выработке реалистических художественных образов; богатство жанровых направлений и разветвлений.

4) Метод построения драматического действия, в котором внешнее сценическое развитие подчинено внутреннему психологическому раскрытию характеров героев.

5) Понимание оперы, как сложного синтетического рода искусства, с руководящей ролью в ней музыки и с первенствующим значением в оперной музыке вокального начала; вместе с тем, существенная роль оркестра, как важнейшего фактора в раскрытии эмоционально-психологического содержания драмы, в ее симфонизации.

6) Смелое новаторство, пытливые искания новых средств музыкально-драматической выразительности, исходящие из жизненных реалистических основ музыкальной речи, из скрытых в ней интонационных возможностей, и направленные на углубление идейно-эмоциональной стороны оперного искусства.

Глинка в своей творческой практике раскрыл эти принципы русской оперной эстетики XIX века; тем самым он начертал основные пути развития русской классической оперной школы. Он не породил эпигонов, но вспахал богатейшую почву для дальнейшего развития русского оперного искусства. — развития и вширь и вглубь. Русские композиторы — наследники глинкинских заветов — доказали не только величайшую жизнеспособность глинкинских творческих принципов, не только их богатейшую плодоносность в русских условиях, но и обеспечили триумфальный выход русской оперной школы на мировую арену.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание