Выпуск № 10 (103) | 1946 - страница 35

необходимого этнографического материала. По существу, соавторство подобного рода отнюдь не является творческим содружеством, основанным на единстве творческих принципов, общности стиля и технических возможностей. Наоборот, композитор-мелодист, обычно недостаточно активно участвуя в творческом процессе, не получает необходимого композиторского опыта. С другой стороны, композитор-профессионал, привыкая к готовому мелодическому материалу, устраняется от глубокого изучения музыкальной культуры.

Подобный метод работы и воспитания композиторов я не могу считать правильным. Надо воспитывать молодого композитора так, чтобы он мог в полной мере самостоятельно решать поставленные перед ним творческие задачи, не обращаясь за технической помощью к другому композитору. Я считаю вопрос о композиторском мастерстве, о техническом вооружении молодых композиторских кадров, вопросом чрезвычайно важным в строительстве советской национальной музыкальнойкультуры Средней Азии. Только композитор, владеющий передовым мировоззрением, обладающий подлинным мастерством, может решать задачи, которые поставлены сейчас перед всеми художниками нашей партиен, народом, государством.

Я хочу упомянуть здесь фамилию Тулебаева, молодого талантливого казахского композитора, первого композитора-казаха, овладевшего большим профессионализмом, композиторским мастерством. Рост Тулебаева особенно ярко определился в годы Отечественной войны, когда им была задумана и в основном осуществлена его первая опера — «Брьжанскал и Акын-Сара».

Здесь необходимо также назвать фамилию Жубанова, первого казахского ученого-музыковеда и композитора, автора ряда печатных трудов по истории казахского народного музыкального творчества; некоторые из этих трудов представляют выдающийся интерес по своей новизне и эрудиции. Ценность их признана настолько значительной, что Жубанову было присвоено ученое звание доктора искусствоведческих наук, без защиты диссертации. К сожалению, эти труды до сих пор не изданы на русском языке, несмотря на то, что они, без сомнения, представляют исключительный интерес для всего советского музыкознания.

За годы войны Жубановым была написана, совместно с композитором Хамиди, опера «Абай», исполняющаяся с большим успехом на сцене Казахского Академического Театра оперы и балета.

Почему все эти фамилии выпали из доклада т. Хачатуряна? Не потому ли, что Всесоюзный Оргкомитет до сих пор весьма и весьма мало интересуется творчеством композиторов Средней Азии и, в частности, Казахстана? И, если в докладе упоминается, в виде исключения, киргизская опера «Манас», то не следует ли искать причину этого в том, что двое из трех авторов этой оперы, в основном, живут и работают не в Киргизии, а в Москве, — как и некоторые другие киргизские композиторы? Не следует ли композиторам других республик Средней Азии брать пример с киргизских коллег? Призывая Всесоюзный Оргкомитет уделить композиторам Казахстана больше внимания, я хочу выразить уверенность в том, что казахские композиторы смогут подняться до уровня высоких политических и художественных требований, поставленных партией перед работниками искусства.

А. Лепин (Рига)

Я хочу затронуть вопрос о современной национальной опере в Латвии, стоящий у нас так же остро, как всюду.

Из 28-ми написанных латышскими ком позиторами опер и балетов сейчас на сцене идет одна только национальная опера — «Банюта» А. Калниня. Эта большая опера, очень красочная, с ярким драматиче ским сюжетом, написана 25 лет тому назад, по до сих пор не утратила своей художественной свежести. Ее музыкальная ткань органически связана с народным мелосом.

Современная же советская тема пока нашла свое отражение только в одноактной опере «Рута» Н. Грюнфельда, первом в несомненно плодотворном опыте создания советской латышской оперы.

В настоящее время Грюнфельд пишет историческую оперу «Дайна» — о борьбе латышского народа с немецкими захватчиками. Пишется также балет по произведению латышского классика — Райниса, также на тему борьбы с немецкими захватчиками; закончен балет «Лайма» — о дружбе латышского и русского народа.

Нужно сказать, что историческая тема борьбы латвийского народа с немецкими захватчиками всегда была очень актуальна в Латвии. Ненависть к немецким захватчикам в нашем народе живет столетия, она пронизывает всё искусство передовых художников Латвии. Поэтому подобные исторические темы близки народу и находят у него живой отклик.

Современной советской темы в оперном творчестве латвийских композиторов пока нет. Латвийское Управление по делам искусств проявляет очень мало инициативы в деле создания современной оперы. Виднейшие мастера — Мединь, Калнинь — дали принципиальное согласие работать над новой современной латвийской оперой, и нужно им только организационно помочь.

В Риге организован театр оперетты. Осуществлены первые две постановки на латышском языке — «Сильва» и «Фиалка Монмартра». Советской оперетты в репер-

туаре театра нет. В поисках, новых советских оперетт, естественно, мы обращаем свои взоры на Московский театр оперетты. Однако поставленная в этом театре музыкальная комедия «Одиннадцать неизвестных» (музыка Богословского) с точки зрения музыки не может быть охарактеризована иначе, как явная халтура. Мне представляется, что Оргкомитет и, в первую очередь, руководство Комиссии массовых жанров виноваты, что не высказали своего авторитетного мнения по поводу этой оперетты, не заставили театр внимательно присмотреться к музыке. Беда в том, что руководство Комиссии массовых жанров замкнулось в четырех стенах своей рабочей комнаты в союзе и не видит, что делается за ее пределами, отстало от жизни.

Творческие заказы латвийского Музфонда сыграли большую положительную роль в создании ряда произведений, вошедших в репертуар симфонической и камерной музыки. Подавляющее большинство композиторов серьезно и вдумчиво выполнили свои обязательства. Могу отметить написанные по этим заказам Латышскую рапсодию Барисона, 5-ю симфонию Иванова, кантату Грюнфельда, симфонию Полякова, квартет Кепита и ряд других сочинений. Музфоиду следует продолжить систему творческой помощи для тех, кто работает над современной советской оперой.

Необходим регулярный обмен творческими достижениями с братскими республиками, чем Оргкомитет занимался мало. Я присоединяюсь к высказанной здесь просьбе о введении представителя Латвии в состав Оргкомитета.

В заключение, несколько слов о песне. Песня должна воспитывать музыкальные вкусы и лучшие стороны человеческого характера.

До 1943 года я писал очень много песен. И если среди них были и удачные, тс много было серых и банальных. Как бы ни был в свое время распространен ряд моих песен (например, «Кисет», «Песня о любимом друге», «Сероглазый мой»), должен теперь сказать, что это были песни плохие, банальные, не делающие чести мне, как композитору. Сейчас я не позволил бы себе писать подобного рода произведения. С годами становишься более зрелым и более серьезно смотришь на творчество.

Для меня лично серьезным уроком была работа над «Песней о Советской Латвии». Продумывание каждого такта, множество вариантов, сознание важности проводимой работы, — всё это в итоге дало свои результаты.

Далее тов. Лепин критикует работу Комиссии массовых жанров, в частности, выступление на пленуме председателя ее — И. О. Дунаевского, который ограничился указанием на несколько плохих, пошлых песен и не поднял всей проблемы массовой песни на должную принципиальную высоту.

И. Бэлза (Москва)

И. Бэлза считает справедливой критику его 2-й симфонии и признает, что издавать ее сейчас действительно не следовало.

Остановившись далее на той критике, которой была подвергнута т. Бернандтом его работа о Танееве, т. Бэлза выражает удивление, что Бернандт, которому рукопись этой работы была послана на рецензию пи просьбе самого Бэлзы, не высказал ему никаких замечаний, а выступил со столь резкой (и, по мнению Бэлзы, — неверной) критикой лишь на пленуме.

Коснувшись критики работы музыкального отдела газеты «Советское Искусство», которой посвятил свое выступление т. Коган, — Бэлза говорит, что считает эту критику недостаточно резкой, но в то же время и недостаточно объективной.

Переходя к основным творческим вопросам, т. Бэлза останавливается, прежде всего, на вопросах стиля, музыкального языка.

Эти вопросы были здесь затронуты, как мне кажется, совершенно правильно. По существу эта проблема неразрывно связана с содержанием, с идейной направленностью музыки. В творчестве великих русских авторов эта проблема далеко не всегда разрешалась просто. Национальные черты стиля русской музыки мы часто смешиваем с суммой интонационных приемов, свойственных русскому фольклору. А между тем, в русской музыке накопился огромный арсенал средств выразительности, которые явились развитием этих фольклорных истоков.

Для примера обращусь хотя бы к Танееву; некоторые его средства выразительности получили очень своеобразное преломление в советской музыке. Когда, например, говорят о влияниях Стравинского, Малера. Хиндемита и многих других на творчество Шостаковича, мне кажется, что с большим правом можно говорить о влиянии Танеева — имею в виду образы философского раздумья, большой диапазон мелодии, характерные интонационные обороты (сошлюсь хотя бы на дословно повторенную в 7-й симфонии Шостаковича основную интонацию первой части до-минорной симфонии Танеева) и т. д. Говорят, что у Шостаковича есть необахиаиство. А мне представляется, что эти черты его стиля больше связаны с нашим, русским Бахом — с Танеевым.

В последнее время в советской музыке вообще намечается несомненное тяготение к полифоническим средствам выразительности, связанное с философским, интеллектуальным углублением музыки. Достаточно указать на творчество Мясковского, Шебалина, Шостаковича, да и многих других наших композиторов. И здесь нельзя не заметить, какое место занимает разви-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

А. Лепин (Рига)

И. Бэлза (Москва)

Содержание