Выпуск № 10 (103) | 1946 - страница 39

чить, в первую очередь, Д. Б. Кабалевского, потому что он первый на пленуме поставил принципиальные вопросы из мало изученной области музыкальной эстетики.

Основным в его выступлении был тезис: каждая эпоха должна говорить на своем языке. Однако это правильное, в основном, положение, будучи понимаемо слишком расширительно, может привести к ошибочным выводам. Известно, что исключения подтверждают правило. И я позволю себе заняться этими исключениями. Язык Тютчева несет в себе весьма заметные следы языка державинской эпохи. Но кто на этом основании откажет Тютчеву в гениальности?

Для характеристики персонажей, действовавших в истории России на рубеже XVI и XVII веков, Мусоргский прибегает в своем «Борисе Годунове» к средствам, по терминологии Д. Б. Кабалевского, куда более «острым», чем его современник Чайковский в «Евгении Онегине» для характеристики русского общества 20-х годов XIX столетия.

Между тем, если прямолинейно следовать тезису Кабалевского, должно было бы быть как раз наоборот. И, тем не менее, несмотря на нарушение общего правила, обе оперы гениальны и современны.

Рихард Вагнер в своих операх и музыкальных драмах, сюжетом которых является даже не история, а мифология, пользовался сверх-острыми музыкальными средствами, а позже Вагнера родившийся и частью его современник — Брамс — обходился в своем творчестве весьма скромным арсеналом. Но я не думаю, что только на этом основании можно было бы отрицать гениальность музыки, например, 4-й симфонии Брамса и ее созвучность современности.

Люди моего поколения застали и Скрябина, и Рахманинова в пору их расцвета «Острота» Скрябина действовала на современников по-разному: одни ею восторгались, другие не понимали. Те из них, кто ею восторгались, либо не замечали Рахманинова, либо не признавали его. Поправку внесла история. Она поставила Рахманинова на принадлежащее ему место среди гениальных русских людей, рядом и не ниже Скрябина, и одновременно посрамила В. Г. Каратыгина, известного критика, называвшего музыку Рахманинова «розовой водичкой» и предвещавшего ей, в разговоре со мной в 1916 году, смерть, которая должна наступить через три года.

Да не подумает никто из здесь сидящих и, в первую очередь, Кабалевский, что я возымел сатанинскую гордость причислить свое «Сказание» к тем исключениям, о которых говорилось выше.

За неимением времени я ограничусь этими примерами, тем более, что значительное их количество может поколебать правило. Но всё же правило, конечно, остается. Оно тем более действенно, что мы призваны строить культуру, по идейному своему содержанию глубоко отличную от культуры буржуазной, — культуру советскую, культуру социалистическую. В постройке этого величественного здания нужны люди с новым сознанием, независимо от возраста и степени одаренности. Каждый внесет долю своего участия в это великое дело. Но всякое совместное дело требует не только совместных усилий, но и критики, притом критики своевременной.

Известно, что буржуазное искусство Запада, а под влиянием его и русское буржуазное искусство, в первую четверть нынешнего столетия накопило немало сильно действующих средств. И что же? За этими средствами зачастую не было видно цели, ради которой они применялись. В результате выросли те формалистические течения во всех областях искусства, с которыми необходимо было бороться, чтобы высвободить из-под груза средств плененную ими цель.

Цель советского художника — служение народу. Подчиненный этой единой и великой цели, художник ищет своих средств выражения, на чем и основано различие художественных индивидуальностей. Одни находят их быстрее, другие медленнее. У одного они выражались «острее», у другого менее остры. И неверно думать, что вопрос о средствах выражения, вопрос об языке в музыке не встает перед каждым, кто призван к участию в строительстве советской культуры и кто претендует на высокое звание

Ю. Шапорин

советского художника. Важно, чтобы средства не заслонили цель, важно, чтобы «острота», о которой говорил Д. Б. Кабалевский, не стала самоцелью.

Мне хотелось бы перейти к другому, чрезвычайно важному вопросу. В прошлом году, занимаясь со студентами композиторского факультета, я в качестве примера сыграл им вступление из 4-й симфонии Глазунова. Каково же было мое удивление, когда обнаружилось, что студенты не знают, что это за сочинение!

Происходит какое-то странное смещение: литература западная изучается со всем рвением, отечественная — через пеньколоду.

Никто никогда не сможет отнять от русской музыки ее подлинного величия. И, наконец, никто не посмеет сказать, что к современной русской музыке не применимы слова товарища Сталина с советской культуре, «национальной по форме и социалистической по содержанию».

К высоким идеалам этой культуры в наш великий век строительства коммунизма мы и должны стремиться, неизменно сохраняя ту национальную гордость русского человека, о которой так прекрасно сказал В. И. Ленин.

Я перехожу к другой теме.

Творческая перестройка предполагает и идейную перестройку. Этот процесс должен занять известное время, и поэтому суждения о произведениях Вайнберга не могут быть правильными, если не учитывать того обстоятельства, что его воспитание происходило в условиях полярно противоположных тем, в которых он живет теперь. У Вайнберга талант, настоящий талант. И в отношении его «гляжу вперед я без боязни», — надо только ему помочь.

В заключение моего выступления я хочу сказать, что, как ни важно время от времени собираться на пленумах, но не менее важно и профессиональное общение в менее торжественной и связывающей обстановке. Мы разбрелись в разные стороны и часто не можем найти общего языка. Сдедует решительно перестроить работу Оргкомитета, и мне думается, что пути для этого можно найти. Оставлять дело в его теперешнем положении недопустимо.

Только при решительной перестройке мы сможем отвечать за порученное нам дело и за главную цель существования Оргкомитета, которую можно выразить перефразированной цитатой из Маяковского:

Побольше композиторов. хороших и разных,
Побольше музыки, хорошей и разной!..

Д. Рабинович

(Москва)

Основным вопросом в постановлениях Центрального Комитета ВКП(б) является вопрос о разработке в литературе и искусстве советской темы.

Говорить о советской теме для советского художника — значит воплощать реально существующие идеалы. Ни о чем лучшем, чем советская действительность, советский художник говорить не может, ибо то лучшее, что есть, это и есть советская действительность. Вот почему обращение к советской теме имеет громадное значение и по линии расширения рамок творчества, и по линии воспитания всего народа, и по линии воспитания самого художника.

Вопрос о художественном качестве иногда отделяется от вопроса о советской теме. Мне лично представляется такого рода постановка вопроса абсолютно незакономерной потому, что вопрос о художественном качестве и об идейном содержании — это две стороны в одном диалектическом единстве. В большинстве случаев, когда мы имеем дело с произведениями низкого художественного качества, мы должны, прежде всего, искать корень этого в низком идейном существе данного сочинения.

В этой связи я хочу остановиться на некоторых конкретных явлениях нашего искусства и на некоторых жанрах.

Остановлюсь на опере «Надежда Светлова». Опера неудачная — сценическая практика показала это со всей реальностью, — и неужели только потому, что там кое-где корявые модуляции или несовершенная инструментовка? Причина неудачи Дзержинского заключается в том, что внутренняя концепция оперы была мелка, потому что незначительны и мелки ее образы.

В опере «В огне» Кабалевского много хороших страниц, но идейная сущность этого произведения не поднялась до того уровня, которого требовала тема.

Образ простого советского человека нашел наиболее яркое свое воплощение не в опере, где открываются пути для наиболее конкретной его обрисовки, а в симфонизме (например, 7-я симфония Шостаковича). В симфонизме за последние годы создался новый тип жанра — это программно-философская симфония; одним из первых образцов ее является 7-я симфония Шостаковича, за которой последовал ряд других симфоний — Хачатуряна, Мурадели и т. д., — симфония с почти зримо-ощутимыми образами, давшая отчетливую концепцию мыслей и чувств, вызванную в советском человеке событиями войны.

Но случилось так, что эта тема, продолжая фигурировать в целом ряде симфоний, начала омертвевать. Мы имели воспроизведение тех или иных внутренних душевных состояний: скорбь, радость, восхищение, надежда на победу, но внутреннего осмысления там не было. В таких случаях (например, 5-я симфония покойного Желобинского, 3-я симфония Майзеля)

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Ю. Шапорин

Д. Рабинович

Содержание