Выпуск № 10 (103) | 1946 - страница 36

тие выразительных средств, идущих от танеевской полифонии, т. е. полифонии национальной, русской, для которой характерна песенная насыщенность, типичная для всей русской музыки и связанная с ее гуманистическими основами.

Так зачем же искать западные влияния там, где имеет место развитие принципов национального искусства!

Далее т. Бэлза говорит о том, что современность должна преломляться не только в операх, песнях и, вообще, в музыке, связанной с текстом, но и в музыке инструментальной. — Тов. Петров говорил здесь о том, что, когда он слушает марш Иванова-Радкевича «Капитан Гастелло», в его сознании возникает образ героя наших дней. Такое же конкретное воплощение образа современного героя должно быть и основной задачей симфонической музыки. Это не означает, конечно, что симфоническая музыка должна ограничиться лишь задачами программности.

В заключение т. Бэлза призывает коллектив музыковедов и композиторов проникнуться общими для всех идеалами созидательного труда, чувством справедливости по отношению друг к другу, бороться с отдельными индивидуалистическими настроениями. — Пора понять до конца, говорит т. Бэлза, что мы живем в коллективе и что чувство коллективности есть залог дальнейших успехов в нашей работе.

Л. Лебединский (Москва)

В постановлениях ЦК ВКП(б) есть прямое указание, касающееся музыки. Это — указание на песни Н. Богословского из кинофильма «Большая жизнь». Случайно ли то, что это единственное указание о музыке относится к отрицательным явлешям в области массовых жанров? Я думаю, что в постановлении ЦК нет и не может быть ничего случайного. В области же песни действительно есть большое неблагополучие. Действительно, здесь свили себе гнездо все пороки — и безыдейность, и пошлость, и низкопоклонство перед Западом. Это нужно подчеркнуть со всей категоричностью.

Результатом чего это явилось? — Я думаю, что здесь следует говорить, по меньшей мере, о трех основных причинах. Первая: принципиально-хвостистское отношение к творческим задачам массовой песни и к массе, которым, к сожалению, охвачено значительное количество композитаров-массовиков. Я имею в виду весьма распространенное убеждение в том, что единственным критерием при определении ценности песни является ее доходчивость, доступность, легкая запоминаемость. Я утверждаю, что выдвижение этого критерия, как единственного, — явление глубоко порочное. В результате, композитор, ставший на эти позиции, оказывается в плену отсталых понятий и вкусов, проходит мимо новых задач, новых идей, выдвигаемых современностью. В песнях такого композитора образ советского человека естественно обедняется, наделяется отсталыми чертами, пережитками и, в конце концов, искажается. Примером может служить песня Кручинина «Русская душа», в которой совершенно непонятые автором черты старой хоровой солдатской песни и — что при этом важно — песни полифонически распетой применены к воплощению образа современного советского воина-героя. В результате такого полного несовпадения творческой задачи со средствами ее разрешения — исказился и принизился образ песни.

Вторая причина: низкий профессиоиальный уровень многих композиторов-массовиков. Многие из них находятся в состоянии застоя. Они не работают над собой, не растут. Они должны учиться у лучших композиторов-симфонистов настоящему профессиональному отношению к своей творческой работе и глубоко, творчески изучать русское песенное наследие как деревни, так и города.

Третья причина: отсутствие борьбы за новаторство. Эта причина тесно связана и с хвостистским отношением к массе и с дилетантизмом. Когда композитор прежде всего и исключительно стремится к наиболее доступному и довольствуется лаврами дилетанта — какое уж тогда может быть новаторство! И этому помогает целый ряд исполнительских организаций, которые всячески поддерживают хвостизм, застой, отсутствие исканий, не помогают новаторству. А новаторство в области массовых песен больше, чем в каком другом жанре, нуждается в поддержке исполнительских организаций, музыкально-пропагандистских, в том числе, радио, граммпластинки и т. д.

В работе советских композиторов над массовой песней можно наметить несколько основных периодов. Первый период открыл Давиденко, затем чрезвычайно много сделал Дунаевский, в последнее время — Соловьев-Седой. Другие композиторы также много сделали и делают, но борьба за исторически новые этапы всё же связана с именами трех-четырех композиторов.

Говоря о Дунаевском, я хочу подчеркнуть, что его историческая заслуга заключается, между прочим, в том, что он инструментально-танцовальную интонацию превратил в песенно-вокальную и создал новый жанр молодежно-празднично-спортивной песни-марша. Это большая творческая заслуга. Не отрицая, что у этого большого композитора есть сползание к мещанским вкусам и наличие непреодоленных западных влияний, я всё же скажу,

что обычно он творчески перерабатывает западный материал.

Что надо делать? Надо поработать нашей Массовой комиссии. Нельзя заниматься только принятием или отверганием вещей. Надо среди массовиков вести большую, серьезную работу. Нужны доклады о творческом пути композиторов, о стиле и жанре массовых песен, о русском наследии в этой области, об эволюции и жанрах песен других пародов.

У нас есть сейчас тенденции умалить достижения советских симфонистов. Я это, между прочим, вижу в выступлении тов. Бернандта. Он «установил», что у Шостаковича, главным образом, западные корни и отлучил его, некоторым образом, от русской музыки. Я считаю, что это глубоко неверно. Как можно не почувствовать в творчестве Шостаковича Чайковского, Мусоргского и даже Танеева?

Особенность Шостаковича заключается в том, что он очень индивидуально-остро преломляет традицию, и в том, что он верен не букве, а духу русской музыки. По этому поводу я не могу не вспомнить замечательной цитаты Белинского, которую прямо советую тов. Берпандту изучить. Белинский говорит, что «существует мнение, называющее нерусским всё, что есть в России наилучшего и образованного; вследствие этого лапотно-сермяжного мнения какой-нибудь грубый фарс с мужиками и бабами есть национальное русское произведение, а «Горе от ума» есть тоже русское, но только уже не национальное. Какой-нибудь площадной роман, вроде «Разгулья купеческих сынков в Марьиной роще», есть хотя и плохое, тем не менее национальное русское произведение; а «Герой нашего времени», хотя и превосходное, но тем не менее русское, но не национальное произведение. Нет, тысячу раз нет! ...Тайна национальности каждого народа заключается не в его одежде и кухне, а в его, так сказать, манере понимать вещи».

Если бы Шостакович следовал букве русской музыки, тогда Бернандт не отлучил бы его от русской школы; но тогда Шостакович не был бы Шостаковичем, а был бьл бы эпигоном. Что такое эпигонство? Это следование букве, игнорирование духа и великих идей русской школы, игнорирование современного духа народа. Однако сегодня нельзя быть верным букве русской музыки, не изменяя ее духу.

Сегодня неоднократно цитировали слова тов. Жданова о том, что мы уже не те, какими были до 1917 года, что мы выросли вместе с величайшими преобразованиями, изменившими в корне облик нашей страны. Нельзя игнорировать революционный скачок, который Россия совершила за последние 30 лет. Ведь о том же говорил и товарищ Сталин, указывая на необходимость новаторства в искусстве. Что такое новаторство? Это и есть выявление того нового и революционного, что пережила страна, того нового, что появляется ежегодно и ежечасно в нашей стране. И Шостакович, мне кажется, является новатором в лучшем смысле этого слова. Дух русской музыки, высокая идейность, гуманизм, патриотичность, искания являются основой его творчества. Использует ли Шостакович всё наследие мировой симфонической музыки? — Да, наш симфонизм пришел па смену умершему симфонизму Запада, и он обязан использовать все его наследие. И только ли Шостакович использует? А Мясковский, а Хачатурян, а Прокофьев, — разве они не взяли в свой арсенал многого от западного симфонизма? Но всё это не вошло чужеродным телом, всё это подчинено нашим национальным задачам, переплавлено советским симфонизмом. Да и, вообще, смешно ставить такие вопросы, которые уже разрешены непосредственно творческой практикой. Они разрешены именно нашими композиторами-симфонистами, в частности, теми, кого ныне тов. Бернандт отлучил от русской музыки.

А. Оголевец (Москва)

Первую часть своего выступления А. Оголевец отводит резкой полемике с Л. Мазелем. Он указывает, что, вопреки утверждению Мазеля, важнейшие положения, на которых построена книга «Основы гармонического языка», подверглись обсуждению еще на пленуме Секции критиков и музыковедов в 1938 году, причем в своей резолюции пленум высказался за издание этой работы; что в течение многих лет после этого вопрос о дискуссии по книге никем не поднимался, что Л. Мазель ни разу не выступил в печати с критикой этой книги. В то же время Оголевец заявляет, что книга Мазеля о f-moll’ной фантазии Шопена формалистична и ме раскрывает содержания произведения, и указывает, что в этой книге имеется множество ссылок па немецких музыковедов.

Переходя к вопросам музыкального творчества, Оголевец указывает, что на данном этапе основным является вопрос о музыкальном языке, на котором художник говорит с народом, о языке, необходимом для того, чтобы искусство было реалистическим, чтобы воплощение мыслей советских художников было адэкватно их существу. А. Оголевец предостерегает от упрощенного толкования понятия народности в музыке.

Музыкальный язык имеет общие корпи и в народном, и в профессиональном искусстве, коль скоро последнее создает подлинные ценности. Таким образом, нельзя сводить понятие народности к обязательному заимствованию интонаций народной музыки. Спрашивается, почему мы признаем право на сочинение подлинной музыки только за народным музыкантом, ко-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Л. Лебединский (Москва)

А. Оголевец (Москва)

Содержание