Выпуск № 10 (103) | 1946 - страница 34

партии по поводу фильма в целом и по поводу его музыки — совершенно правильно. Налет цыганщины лежит на всем музыкальном материале этого фильма. Откровенной халтурой и пошлостью является и музыка Богословского к оперетте «Одиннадцать неизвестных». Но подобные явления мы наблюдаем не только у Богословского. Я слышал по радио монтаж оперетгы Соловьева-Седого — «Верный друг». Меня поразило, что Соловьев-Седой, который писал замечательные песни и выдвинулся во время войны в первые ряды наших мастеров, — в своих последних работах, в частности, в оперетте «Верный друг» и в музыке к кинофильму «Небесный тихоход» — значительно понизил требовательность к себе. Песни из этой оперетты и из фильма пронизаны псевдоцыганскими интонациями.

На пленуме много говорили о советской песне. Сейчас принято осуждать блюзы. После разговора о блюзе выступил тов. Белоцерковский и стал осуждать вальсы. Оказывается, нельзя писать и вальсы! Все мы знаем, какое значение вальс имел для творчества Глинки, Чайковского, Глазунова, где он, получив национальную русскую окраску, звучит свежо, сильно.

То же происходит и с любой новой музыкальной формой, попадающей к нам извне. Если она остается неизменной, значит, она попала в руки компилятора. В руках же наших мастеров (Шостаковича, Ракова и др.) она за редкими исключениями принимает благородную, своеобразную окраску и новый характер.

В творчестве Дунаевского сказываются приемы блюза, но мы ценим и принимаем песни Дунаевского. Почему? — Потому что эти приемы претворены через его индивидуальный творческий мир, мир советского композитора.

Сама по себе форма еще не является исчерпывающим определением существа произведения. Важны мысли и музыкальный язык композитора, в соответствии с которыми форма принимает, нередко, совершенно иной вид. Суть дела не в заимствовании форм танцовальной музыки, а в разрыве между музыкой и текстом, который очень часто наблюдается в наших песнях. Когда механически берется музыкальная форма блюза и под нее подписываются советские слова, резко противоречащие обывательской музыке, выходит так, как вышло с песней Богословского «Ночь над Белградом». Совсем иное получалось, когда бытующие в нашем народе танцовальные ритмы использовались творчески. Тогда возникали такие произведения, как вальс Блантера «В лесу прифронтовом» или блюз Соловьева-Седого «Вечер на рейде». Все эти вопросы требуют серьезного изучения. Вопросам легкого жанра после расширенного пленума можно посвятить специальную конференцию.

А. Хачатурян в своем докладе мало места уделил вопросам пропаганды советской музыки. Если песня, так сказать, сама завлекает человека, слушающего радио, смотрящего кино, то крупные музыкальные формы надо пропагандировать, и пропагандировать очень энергично. Хачатурян отмечал, что Ленинградская филармония, например, вообще не включает в свои программы ни одного советского произведения, а в программы Московской филармонии попадают произведения 5−6 авторов, систематически исполняемые. Говорят, что в нынешнем сезоне в репертуаре Филармонии примерно 24% будет отдано советской музыке. Это недопустимо малый процент, нужно добиться коренного перелома в работе Филармонии. Оргкомитет и его руководство должны принять самые решительные меры и оказать энергичное влияние на руководство Филармонии.

Я хочу остановиться на одном факте из деятельности газеты «Советское искусство». В передовой статье этой газеты, посвященной постановлениям ЦК, с возмущением отмечается, что композиторы уходят от современной темы. Там написано, что такой композитор, как Асафьев, пишет оперу «Сирано де Бержерак», что такой нрмпозитор, как Коваль, занимается сочинением оперы «Граф Нулин». Но оказывается, что Асафьев никогда не собирался писать оперу «Сирано де Бержерак»! Коваль написал оперу «Граф Нулин» двенадцать лет тому назад, а сейчас написал современную оперу — «Севастопольцы».

В заключение я призываю к тому, чтобы наша дальнейшая работа шла дружно, чтобы Оргкомитет был действительно связан со всей массой композиторов, жил бы их интересами, помогал бы им, чтобы мы все энергично и интенсивно взялись tea осуществление тех задач, которые поставил перед нами ЦК партии в своих постановлениях.

И. Петров

(начальник Высшего Училища Военных дирижеров Советской Армии. Москва).

Тов. Петров указывает, что ни в докладе, ни в прениях не было уделено внимания музыке для духовых оркестров. Между тем, в этой области творчества, имеющей большое значение, еще возросшее в годы Великой Отечественной войны, не всё обстоит благополучно. Советские композиторы — Мясковский, Глиэр, Иванов-Радкевич, Раков, Кручинин и другие, давшие в свое время много ценных сочинений в этой области, в последнее время не пишут для военных оркестров. Причина этого коренится в репертуарной политике ведущих духовых оркестров, почти не исполняющих оригинальные пьесы виднейших советских композиторов. В программах десяти концертов, данных в зале им. Чайковского в

минувшем сезоне оркестром, руководимым тов. Чернецким, громадную долю (около 90%) составляли старинные и венские вальсы. В репертуаре военного оркестра, игравшего в саду «Эрмитаж», — фокстротная и вальсообразная музыка, в том числе вальсы «Душевные раны», «Сиротка», «Стон Варшавы», принадлежащие перу капельмейстера оркестра тов. Агапкина.

Не всё в порядке и с изданием наших маршей. Из выпущенных за последнее время 113 маршей советских композиторов 45 принадлежат 29 различным композиторам и 68 — композитору Чернецкому. Это суживает репертуар и притупляет вкусы исполнителей и слушателей неизбежным в подобных обстоятельствах однообразием. Что же касается художественного содержания маршей композитора Чернецкого, то оно зачастую крайне условно; это позволяет автору свободно присваивать маршу «Фронтовые подруги» новое наименование «Минометчики», называть марш, в котором использована старая песня «Сухой бы я корочкой питалась...», — «Родной Донбасс» и т. д. Было бы хорошо, если бы тов. Чернецкий из 68-ми маршей оставил бы шесть или восемь действительно удачных и ценных.

Необходимо просить Оргкомитет, чтобы вопросы военной музыки, являющейся, к сожалению, сейчас одним из отстающих участков музыкального искусства, подвергались более систематической и резкой критике.

Е. Брусиловский (Алма-Ата)

Оргкомитет Союза композиторов Казахстана существует уже седьмой год. За это время он ни разу не отчитывался в своей работе перед Всесоюзным Оргкомитетом, а недостатков у нас очень много. Что знает Всесоюзный Оргкомитет о творчестве композиторов Казахстана? — Ничего, или почти ничего. Какие произведения Жубанова, Тулебаева, Хамиди, Великанова и др. известны Оргкомитету? Знает ли Оргкомитет, что этими композиторами написаны крупные оперные и симфонические произведения?

Я работаю в Казахстане 14-й год. Написал семь казахских опер, узбекский балет и несколько крупных симфонических произведений. Что знает об этом Оргкомитет? — Ни одно мое сочинение не обсуждалось здесь. Только в этом году мне удалось показать здесь 3-ю симфонию — «Сары-Арка». Ни одно произведение композиторов Казахстана, так же как и композиторов ряда других республик, ни разу не было исполнено в открытых концертах в Москве.

Это совершенно недопустимое явление. О какой воспитательной работе, о какой творческой связи, о каком руководстве можно говорить, если весь контакт Оргкомитета Казахстана с Всесоюзным Оргкомитетом выражается только в пересылке протоколов заседаний. Если нет возможности показать в Москве творчество композиторов Казахстана, Узбекистана, Таджикистана, Киргизии и Туркмении в отдельности, то почему ни разу не были организованы в Москве концерты из произведений композиторов всей Средней Азии, в целом?

Почему ни одно произведение композиторов Казахстана не издано ни Музфондом, ни Музгизом?

Работу Оргкомитета и Музфонда СССР следует серьезно пересмотреть, обязав уделять значительно больше внимания руководству республиканскими Оргкомитетами, наладив с ними подлинную творческую связь, содействуя на практике творческому росту композиторов республик, пропагандируя их творчество по всему Советскому Союзу. Это должно быть одной из основных задач в работе Оргкомитета и Музфонда СССР.

Несмотря на сравнительную молодость профессиональной музыкальной культуры в Казахстане, у нас создано много произведений оперных и симфонических, а также произведений камерного жанра. Наиболее серьезно и плодотворно композиторвг работали в годы Великой Отечественной войны.

За эти годы было написано четыре оперы («Гвардия вперед» — Брусиловского, «Абай» — Жубанова и Хамиди, «Амангельды» — Брусиловского и Тулебаева и «Брьжанскал и Акын-Сара» — Тулебаева). Все эти оперы были поставлены на сцене Казахского Оперного театра. Был создан ряд крупных симфонических произведений («Увертюра» и «Поэма» для скрипки с оркестром Тулебаева, поэма «Ленинградцы, дети мои», на текст Джамбула, поэма «Амангельды» и концерт для фортепиано с оркестром — Великанова, 3-я симфония «Сары-Арка» и поэма памяти Абая — Брусиловского, и т. д.), некоторая часть которых была исполнена на Среднеазиатской декаде советской музыки в Ташкенте в 1944 г.

К сожалению, все эти произведения не подвергались серьезной, всесторонней критике и обсуждению, так как кадры компетентных критиков в Казахстане весьма ограничены. В результате, композиторы не имеют возможности критически разобраться в своем творчестве и тем самым наметить пути своего дальнейшего роста.

Одним из наиболее сложных и больных вопросов, не нашедших у нас до сих пор принципиального решения, является проблема соавторства. Это важная проблема для творческой практики республик Средней Азии. Такое соавторство возникает между композитором-мелодистом, нуждающимся в технической помощи, и квалифицированным композитором-профессионэлом, нуждающимся в консультации и получении

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

И. Петров

Е. Брусиловский (Алма-Ата)

Содержание