Вопросы теории

В. Бобровский

О ПЕРЕМЕННОСТИ ФУНКЦИЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ФОРМЫ

За последние десятилетия в советском музыкознании утверждается функциональное понимание всех компонентов музыкальной формы. Вслед за ладогармонической областью оно стало проникать в учение о форме в тесном смысле слова. Так, в учебнике Г. Катуара говорится о функциях построений, не образующих периода; определение последнего как формы изложения музыкальной мысли давно закрепилось в курсах анализа.

Наиболее полно этот прогрессивный взгляд на форму отразился в учении о функциях построений — экспозиционной, серединно-разработочной, связующей, вступительной и заключительной¹.

Но каждое из этих пяти построений в конкретном музыкальном произведении существует в виде определенного раздела определенной музыкальной формы, например; экспозиционное построение — в качестве периода; серединно-разработочное — в качестве третьей четверти репризной двухчастной или середины трехчастной формы, сонатной разработки. Очевидно, что эти модификации, хотя и зиждятся на общем принципе, различны.

Поэтому целесообразно провести точное разграничение понятий. Указанные выше пять функций построений обладают всеобщим значением (так как их действие обнаруживается в любой форме) и могут быть названы общими формообразующими функциями. Их индивидуальное значение зависит от исторически конкретных композиционных структур, то есть от того, в каких условиях они проявляются. С этой точки зрения общие формообразующие функции выступают в качестве специальных композиционных функций. Примеры: а) функции периода как начального раздела простой трехчастной формы и как формы законченного произведения (со своими вариантами для песенно-вокальной и инструментальной музыки); б) функции середины простых форм и функция разработки сонатного allegro и т. д. Для ясности рассмотрим некоторые специальные композиционные функции. Функции главной партии в сонатах и симфониях Бетховена таковы: а) начальная тема, определяющая общий характер, идейную направленность первой ча-

_________

В настоящей статье формулируется ряд положений, касающихся лишь существа идеи о переменных функциях в области музыкальной формы. Отсюда — конспективность и сжатость изложения. Чтобы раскрыть идею шире и создать на ее основе хотя бы относительно законченную концепцию, необходимо развернутое историко-теоретическое исследование, которое автор предполагает осуществить в дальнейшем. В статье приводятся примеры из творчества Бетховена, Шопена и Шостаковича, но при более широком изложении можно значительно раздвинуть исторические и стилистические рамки и доказать, что принцип переменности и полифункциональности музыкальной формы особенно широко используется в музыке нашей эпохи. Автор рассматривает этот принцип как попытку дальнейшего развития идей Б. Асафьева.

¹ См.: И. Способин. Музыкальная форма. М., Музгиз, 1947, стр. 26.

сти, а иногда и всего цикла; б) активный, энергичный импульс и источник дальнейшего развития; в) тема, вполне определенная, устойчивая и обычно не допускающая существования другой темы той же функции.

Функции побочной партии иные: а) тема, включающая в себя и контраст и черты общности с темой главной партии; б) тема, возникающая как результат предшествующего развития; в) тема, неустойчивая по содержанию, допускающая сдвиги, смены характера; г) тема, допускающая существование других тем той же функции.

Если общие формообразующие функции обладают относительной устойчивостью в историческом, стилистическом и жанровом отношениях, то специальные композиционные функции значительно менее устойчивы.

Например, функция главной партии в сонатной форме Бетховена, сохраняя некоторые свои качества в симфониях Чайковского, обретает в них и ряд новых черт. Функция главной партии симфоний Шостаковича многим отлична от той же функции в его квартетах.

Некоторые из специальных композиционных функций основаны иногда даже на сочетании противоположных формообразующих функций. Изложение темы, например, зачастую содержит тематическое ядро, его развитие, кульминацию и заключение, то есть включает элементы экспозиционной, серединно-разработочной и заключительной функций.

Специальные композиционные функции, таким образом, связаны с сочетанием и взаимным переходом общих формообразующих функций, и, как будет видно из дальнейшего, сами легко переходят друг в друга и сочетаются между собой.

Эта всеобщая подвижность функций — свидетель того, что пять формообразующих функций и вытекающие из них композиционные функции являются формой существования единой сверхфункции — функции развития. Эта последняя проходит ряд этапов — этапы центростремительного и центробежного движения, этапы утверждения и отрицания и т. д. Благодаря этому становятся возможны и переходы и одновременное существование разных функций¹.

Примеры проявления принципа переменности функций в пределах мелких разделов музыкальных форм давно уже известны как ряд отдельных, частных явлений. Заключительная партия в рондо-сонате, как правило, где-то переходит в связку к репризе рефрена. Так, в заключительной партии финала Патетической сонаты Бетховена звук ля бемоль в нижнем голосе несколько раз приводит (как доминантовая септима ми бемоль мажора) к совершенной каденции в этой тональности. Но появление в верхнем голосе звука си бекар преображает ля бемоль в септиму вводного уменьшенного септаккорда тональности до минор. Этот момент — переход заключительной партии в связку — сопровождается модуляцией, и появление звука си бекар можно считать ладогармоническим «сигналом», говорящим об изменении функции формы. Точно так же незамкнутая главная партия сонатной формы, занимая собой первое предложение начального периода, продолжает существовать и в начале второго, но в какой-то момент, обозначаемый тем или иным гармоническим «сигналом», переходит в связующую партию. Эти простые, всем известные явления глубоко коренятся в общих законах музыкальной формы.

Переходя к совмещению функций, нужно разграничить две разновидности этого явления — совмещение функций, основанное на параллельном и на противоположном их действии.

К первой категории можно отнести некоторые случаи сочетания коды и репризы. Реприза трехчастной формы обладает несколькими функциями. Она утверждает основной образ и, отвергая контрастный, как бы оказывается логическим выводом. (Кроме того, в чисто конструктивном отношении возникающая симметрия тоже несет в себе обобщение.) В результате реприза заключает в себе элементы, общие с кодой, и поэтому их сочетание — в основном результат параллельного действия функций.

Иное происходит, когда реприза соединяется с предыктом к репризе. Эти функции противоположны друг другу: неустойчивость предыкта противоречит устойчивости репризы. Как результат напряженного драматического развития в последней обычно возникает яркая кульминация. В этих случаях с большой силой проявляется особая функция репризы — функция продолжающегося действия¹.

Интересный пример сочетания функций — вторая реприза в ре бемоль-мажорном Ноктюрне Шопена. Как гармонический «сигнал» в верхнем голосе появляется септима (звук до бемоль) — явный признак коды; мелодия растворяется в пассажах; эллиптический оборот переводит наметившуюся доминанту соль бемоль мажора в доминанту ми бемоль минора, в котором возникает реминисценция второй темы.

Спокойное и последовательное распевание мелодии таким образом нарушено. Экспозиционное изложение

_________

¹ Таким образом, принцип переменности гармонических функций, сформулированный в работах Ю. Тюлина, оказывается частным проявлением общего закона музыкальной формы в широком значении этого слова.

¹ См.: Л. Мазель. Строение музыкальных произведений. М., Музгиз, 1961, стр. 159.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Вопросы теории

В. Бобровский

О ПЕРЕМЕННОСТИ ФУНКЦИЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ФОРМЫ

Содержание