Выпуск № 9 (322) | 1965 - страница 23

темы «подвергнуто сомнению». Все это, а также черты синтеза свойственно как коде, так и «середине». В итоге вторая реприза в Ноктюрне сочетает в себе черты этих двух функций. Известная внутренняя противоречивость этого раздела выражена очень сдержанно и не приводит к конфликту, а создает лишь небольшое обострение, после которого собственно кода с подчеркнутой ясностью и полнотой осуществляет функцию завершения.

*

В масштабах целого музыкального произведения крупной формы принцип переменности и совмещения функций ведет к менее изученным и особенно интересным результатам. Проявляется он здесь в трех видах, которые мы условно определим как «отклонение», «модуляция» и полифункциональность.

При «отклонении» в музыкальном произведении, написанном в определенной композиционной форме, в процессе развития возникают временно функции другой формы. Исчерпав их, музыкальное развитие возвращается в прежнее русло.

Пример — вторая часть Героической симфонии Бетховена. В репризе сложной трехчастной формы, в том ее разделе, где в экспозиции была середина, появляется фугато и возникают признаки сонатной разработки. Достигнув драматической кульминации, разработка кончается, и развитие переходит снова на спокойный путь репризы трехчастной формы. Так внутри репризы возникают и исчезают черты композиционной функции разработки сонатной формы, иными словами, совершается «отклонение» из сложной трехчастной в сонатную форму. Причины такого смещения в том, что данный марш — это вторая часть Героической симфонии, первое Allegro которой насыщено интенсивнейшим тематическим развитием с грандиозной, невиданной в ту эпоху разработкой. Поэтому во второй части, где тоже воплощена героическая идея, Бетховен, подчеркивая ее значительность, вводит разработку сонатного типа в музыку, жанр которой (марш), по сути, чужд этому приему¹.

«Модуляция» в области композиционной формы возникает тогда, когда в процессе тематического развития происходит переход от закономерностей одной композиционной формы к закономерностям другой, в которой произведение и заканчивается (например, от сложной трехчастной к сонатной или наоборот). Для иллюстрации этого положения остановимся на произведениях Шопена.

В Третьем скерцо (до диез минор) первая тема драматического характера сменяется контрастной ей хоральной темой в одноименной тональности. И по месту в форме, и по своей завершенности, и по тональности, и по типу контраста эта часть — типичное трио. Затем следует сокращенная реприза обеих тем. При этом вторая тема появляется в параллельной тональности и звучит по-новому — в ней происходит образный перелом, связанный с оминориванием, и после напряженного предыкта, готовящего как будто светло-восторженное завершение, она неожиданно переходит в трагическую коду. Все это выглядит «по-сонатному». Какова же форма произведения? Эту проблему можно решить, исходя из принципа модуляции формы. Шопен, по традиции, начинает скерцо в сложной трехчастной форме, но, обновляя жанр, он трактует скерцо не как часть цикла, а как крупное самостоятельное произведение драматического характера с очень ясным и рельефным конфликтным развитием. В силу этого возникает внутренняя потребность динамизировать, расширить и значительно драматизировать обычную форму, свойственную этому жанру: от трехчастной Шопен «на ходу» переходит к сонатной форме. Во втором проведении тема «трио» (в ми мажоре) «ведет себя» как побочная партия с типичным для нее сдвигом и динамическим развитием.

При репризе и коде сонатного типа начальное сопоставление тем в этом скерцо, характер контраста между ними не типичны для сонатной формы. Но в процессе развития Шопен так меняет вторую тему, вносит в нее такие существенные изменения, что нетипичность этого контраста как бы преодолевается. В целом форма скерцо, начавшись как сложная трехчастная, строится и далее заканчивается как сонатная форма.

Формы основанные на «модуляции», можно назвать «переходящими» («модулирующими»)¹, а в схемах «движение формы» от одного типа к другому обозначать стрелкой:

Пример

Следующий пример — Вторая баллада Шопена. Ее форма ярко индивидуализирована, оригинальна. Видеть здесь сонату без разработки нежелательно, по-

_________

¹ Более простые примеры «отклонений» — из периода в середину и репризу трехчастной формы: Скрябин, Прелюдии ор. 11, №№ 9 и 22.

¹ Это условные термины, указывающие лишь на существование определенного процесса развития формы. Результаты последнего весьма многообразны и требуют более точной и разветвленной терминологии, над созданием которой и работает автор статьи.

тому что ни соотношение тем, ни тональный план не типичны для сонаты. Поначалу создается впечатление обыкновенной сложной трехчастной формы; вторая тема баллады в условиях лирики Шопена — это типичный эпизод, подобный бурному эпизоду в его фа-мажорном Ноктюрне. Но в репризе первая тема уже лишена былой пасторальной целомудренности, завершенности, былого равновесия; в ней появляются черты серединности, образной неустойчивости. При своем втором появлении фа-мажорная тема уже не выполняет полностью функцию главной темы, после же второго проведения «эпизода» она вообще не появляется. Ее образ в результате двукратного натиска второй темы оказывается уничтоженным. Кода целиком подчинена воплощению идеи, запечатленной в «победившей» теме.

В итоге создается структура особого рода, основанная на «модуляции», существо которой можно описать так (обозначим первую тему — А, вторую тему — В). В начальной трехчастности АВА₁ по ходу развития раздел A₁ приобретает черты серединности и после появления B₁ оказывается уже не репризой начальной трехчастности ABA₁, а серединой новой, конечной трехчастности ВА₁В₁ — происходит «модуляция» из трехчастной формы ABA₁ в сцепленную с ней трехчастную форму BA₁B: АВА₁В₁ кода.

В результате образуется совершенно неповторимая индивидуализированная форма. При такой трактовке Второй баллады вполне раскрывается ее содержание: начальный целомудренный пасторальный образ уничтожается испепеляющей силой второго.

Из данного анализа видно, что функция главной темы может переходить от одной темы к другой¹.

Принципом переменности и совмещения композиционных функций объясняются многие особенности строения отдельных частей симфоний Шостаковича. Рассмотрим три примера.

Форму Largo (первой части) Шестой симфонии трактуют обычно как сонатную без побочной партии в репризе. Но ведь отсутствие побочной партии в репризе почти уничтожает принцип сонатности! Не может удовлетворить и объяснение, данное в «Истории русской советской музыки»¹ (трехчастная форма, в которой имеется вторая тема и разработочная середина), поскольку первый раздел формы — это, безусловно, сонатная экспозиция.

Чтобы внести ясность в этот вопрос, надо определить функции главной и побочной партии в сонатной форме симфоний Шостаковича зрелого периода его творчества, начавшегося с Пятой симфонии. Найденные в ней новые закономерности сонатного adagio стали типовыми (они выявлены далее в Восьмой и Десятой симфониях). Согласно им, функция главной партии в сонатной форме Шостаковича — это медлительное развертывание полифонического сплетения голосов, ей свойственны извилистость и непрямолинейность тематического развития. Это выражение глубоких, внутренне противоречивых размышлений. Путь развития главной партии очень сложен.

Наоборот, в побочной партии возникает более ясная, открытая мелодия, изложение становится в основе гомофонным, исчезает извилистость и сложность тематического развития.

Все это проявляется и в Largo Шестой симфонии.

Для главной партии характерен «блуждающий» характер развития. Типичное для Шостаковича тематически концентрированное развертывание связано с постоянным возвращением к начальной мысли. Создается подобие блуждания в лабиринте, возникает образ неустанных поисков.

Побочная партия передает более простую, но не менее глубокую эмоцию. Ее мелодия проще, напевней, эмоционально и жанрово определенней. Это элегическая жалоба. На первый план выступает стремление к непосредственному самовыражению, к задушевному высказыванию.

Сложным полифоническим кривым в развитии главной партии противопоставлено прямое гомофонно ясное движение побочной, неразрешенности и напряженности главной противостоит простота побочной.

Следующий за экспозицией раздел (от ц. 23) в целом ряде исследований именуется разработкой. Но если это и так, то уж очень это нетипичная для сонатных первых частей Шостаковича разработка! В ней

_________

¹ Сходные явления возникают в некоторых зеркальных репризах. Например, в финале Четвертого концерта Бетховена побочная партия звучит в экспозиции рондо-сонаты, как и положено, после главной партии, но реприза начинается не с главной, а с побочной партии. Главная же партия сильно сокращается, отходит на второй план. В коде тема побочной партии проходит неоднократно, а тема главной партии звучит в лирически песенном аспекте (в ритмическом увеличении и с иной гармонизацией). В итоге функция основной темы переходит от главной партии к побочной, и финал, начавшись главной темой танцевального массового характера, завершается утверждением лирической темы. Причина этого в лиричности Четвертого концерта. Финал в произведениях этого жанра у классиков обычно оживленно жизнерадостен, основан на главенстве подвижной танцевальной темы, но в данном случае Бетховен хотел утвердить лирику и в самом финале.

Аналогичные случаи в сфере рондо описаны В. Цуккерманом в исследовании «Рондо в его историческом развитии» (рукопись) и отражены в термине «переходящий рефрен».

¹ См.: История русской советской музыки, т. II. М., Музгиз, 1959, стр. 429.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Пример

Содержание