Выпуск № 9 (322) | 1965 - страница 24

полностью отсутствует динамическое развитие, звучит она призрачно, таинственно. Это момент не действия, определяющего сущность и функцию разработок Шостаковича, а пассивного созерцания, как бы растворения в полусне. В целом данный раздел не столько разработка, сколько разработочно-связующая каденция между экспозицией и репризой.

Самое же важное для понимания сущности формы Largo Шестой симфонии — значительное обновление темы главной партии в репризе, где она звучит утверждающе. Исчезли сложность фактуры и ладогармонические блуждания. Мелодия, возникающая из продолжения начального ядра, по своей напевности сближается с побочной партией. От побочной и кантиленность тематизма, и простота мелодических очертаний, и гомофонный склад. Так создается синтез — тема главной партии звучит в «условиях существования» побочной.

Весь процесс развития содержательной формы Largo и заключается в движении от сложности к простоте, от поисков истины — к ее обретению.

Вернемся теперь к вопросу о структуре этой части. Наличие сонатной экспозиции не вызывает сомнений. Но реприза первой темы не сонатная реприза. Главная партия в ней полностью замкнута, внутренне законченна и не требует продолжения. Более того, благодаря синтетичности в ней обнаруживаются кодовые черты. Такого рода реприза типична для трехчастной формы. Следовательно, в первой части Шестой симфонии совершается «модуляция» композиционной формы: начавшись в русле сонатности, развитие приходит к трехчастности, в результате чего возникает «переходящая» («модулирующая») форма. Ее схема (А — главная партия, В — побочная партия, С — переходная часть, своего рода разработка-каденция):

Пример

(Раздел С двойствен: с точки зрения сонатной формы это необычная, «ущербная» разработка; для трехчастной — это связка-каденция.)

Необычностью строения, с трудом поддающегося определению, отличаются финалы некоторых симфоний Шостаковича. Объясняется это их бифункциональностью, сосуществованием общей и местной композиционных функций. Общая функция определяется ролью последней части в общей драматургии цикла. Местная — особенностями тематизма и методов развития, используемых в финале соответственно его относительно самостоятельной художественной идее. Поясним этот общий тезис на примере финалов Пятой и Седьмой симфоний.

Хотя цикл Пятой симфонии давно изучен, драматургическое место финала еще не вполне ясно. Первая часть симфонии — ее смысловой центр. Пройдя «горнило» разработки, темы экспозиции в репризе переосмысливаются. Побочная партия звучит пасторально-просветленно и как будто должна вести к такой же коде, но возникающий перелом приводит к тихой, траурно-задумчивой коде. Тематизм ее тесно связан с главной партией, преломленной здесь в философско-обобщенном аспекте. Решения поставленных проблем кода не дает. Вторая часть — юмористически-бытовое скерцо, «отход» от основной драматургической линии. Третья часть (Largo) словно подхватывает скорбное настроение коды первой части. Тихое окончание этого Largo как бы завершает пройденный путь развития и закрепляет идею коды первой части в новом ракурсе.

Начало финала вторгается в зачарованный мир Largo словно жестокий удар, словно внезапный перелом от созерцания к действию. (Этот переход заставляет вспомнить начало разработки первой части Шестой симфонии Чайковского.) В целом финал — новая стадия действия, и в этом отношении его роль внутри всего цикла аналогична роли разработки в первой части — этапу действенности, противопоставляемой созерцательной углубленности остальных разделов. Отсюда вытекает общая функция финала в цикле: это вторая разработка, цель которой — прийти к новому качественному итогу, уйти от завораживающего «магнита» идей первой и третьей частей.

Но наряду с этим в форме финала существуют свои местные композиционные функции, соответствующие разделам его формы. Влияние общей функции на местные и выражается в возрастании роли разработочности, которая начинает сосуществовать с экспозиционностью и ведет к возникновению нового метода изложения темы.

Начинается финал с провозглашения двух тем главной партии. Из них первая — грозный марш. Жанр и его трактовка роднит эту тему с маршевым эпизодом из разработки первой части (ц. 27). (Интонационно-тембровая связь: тонико-доминантовые удары литавр, помогающие образному сближению тем.)

Развитие главной партии финала — ее разработочное развертывание — связано с вовлечением мелодических оборотов из первой части. Это объясняется общей разработочной функцией финала, проявляющейся и в постоянном ускорении темпа (качество, свойственное именно сонатной разработке первой части).

В ходе разработочного развертывания главной партии возникают как репризные воспроизведения ее на-

чальной темы, так и новые «темы-эмбрионы» (например: второй такт ц. 102, третий такт перед ц. 103). Таким же приемом вводится тема побочной партии (ц. 108), однако это принципиально новая, полностью завершенная и контрастирующая главной тема. Ее образное значение — воплощение светлого героического порыва.

Но прием ввода «с налета», «на ходу» типичен не для побочной партии сонатной формы, а скорее для эпизода в разработке (что опять-таки соответствует общей функции финала).

Если экспозиция финала разработочна, то собственно разработка экспозиционна, в ней возникают эпизоды, отражающие основной лирико-созерцательный тип образности, господствовавший в первой и третьей частях (ц. 113, ц. 115). Но эта «тихая зона» (разработка) таит в себе все растущее напряжение, получающее выход в репризном разделе, — главная партия, звучащая в увеличении, становится шире, точно разрастаясь в объеме. Так зреет решительный «штурм» коды.

Кода заменяет собой репризу побочной партии. Выражавшая порыв, устремление тема побочной партии теперь уже мало была бы пригодна для завершения всей симфонии. Тема же коды — преобразованная мелодия главной партии — достаточно «крепка», «весома», эпична. Ее роль в форме двойственна: с одной стороны, она несет в себе функцию новой темы побочной партии в репризе — ее тональность и прием «ввода» через предыкт отвечают структурной роли этой темы в сонатной репризе. Но, с другой стороны, это именно кода, итог финала как разработки.

Предыкт перед ней воплощает огромное, нечеловеческое напряжение воли, и заключающая симфонию музыка выражает не созревавшее долго решение, а передает быстротечный «рывок» к свету, героике. Даже вторая разработка не могла привести к осененному мудрым спокойствием, выношенному и твердому окончательному решению. Кода наступает как-то внезапно и сама по себе коротка. Торжество ре-мажорных фанфар омрачается субдоминантовыми минорными отклонениями.

Героизм окончательного решения в финале Пятой симфонии Шостаковича не свободен от драматизма. В этом также одно из выражений бифункциональности финала. В нем нет обычной побочной партии, заменяется она в экспозиции эпизодической темой, а в репризе — кодой. Обе эти темы играют по отношению к главной партии сходную роль — «отвечают» смыслу заложенного в главной партии развития. В первый раз в начальной теме преобладает драматическая устремленность, и этому способствует лирическая восторженность эпизода («побочной партии»). Во второй раз в главной партии преобладает волевая напряженность — ей отвечает героическая направленность коды.

Описанная модификация сонатной формы возникла в условиях полифункциональности финала и ею определяется. Внедрение разработочности (общая функция) расшатывает сонатность, а необходимость сохранить цельность финала как самостоятельной части (местная функция) ведет к использованию сонатной формы и к стремлению «защитить ее права». Из борьбы этих противоположных тенденций и рождается описанная форма финала Пятой симфонии.

*

Четырехчастный цикл Седьмой симфонии представляет собой монументальную композицию «арочного» типа, в которой основная идея — борьба, устремление к победе — воплощена в его крайних частях; средние части выполняют роль двух интермедий, отображая ту же идею более опосредованно, косвенно. Главная драматургическая линия направлена от первой части непосредственно к финалу. Существо их связи заключается в следующем.

Темы экспозиции первой части, возникающие как различные аспекты единой сущности одного «крупномасштабного» эпического образа, воссоздаются в репризе в новом, трагическом аспекте. Функция репризы совмещается здесь с функцией разработки, о чем свидетельствует как новый ладовый облик тем, их тональный контраст, так и содержание музыки в целом.

Кода первой части вторично воссоздает экспозиционные темы, но уже в ином, философски просветленном плане, предельно сближая образы, синтетически их объединяя (тема главной партии звучит в фактуре, близкой фактуре заключительного построения побочной партии, мелодия «собственно побочной партии» не звучит). Идея победы предстает в ореоле тихой мечты, далекого, почти нереального видения.

Кода финала в третий раз возвращается к образу, воплощающему центральную идею экспозиции первой части, — тема главной партии дана теперь в героическом звучании.

Таким образом, цикл Седьмой симфонии заключает в себе три репризных проведения центрального образа эпической экспозиции, ее главной партии — трагическое, философски просветленное и героическое. Последовательное сжатие второй и третьей реприз исключает сначала основную тему побочной партии, а затем и всю ее, оставляя одно, но монументальное и возвышающееся над всей композицией проведение начальной темы, воплощающей самую главную мысль, главную эмоцию, главный образ симфонии — образ Родины.

При такой композиции финал в целом до коды выполняет функцию второй разработки в

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

*

Содержание