Музыкальный театр

Трибуна

Открытое письмо А. Н. Холминову

Уважаемый Александр Николаевич!

То, что я пишу сейчас, не будет ни рецензией, ни подробным анализом. Это будут, если так можно сказать, «мысли вслух». В данном случае — о Вашем искусстве. Когда откровенное высказывание кажется необходимым (а оно кажется мне сейчас необходимым), его нельзя «загонять вглубь». Надо говорить и надо выслушивать, а соглашаться или нет — это вопрос тоже очень важный, но все-таки второстепенный.

Оперу Вашу «Оптимистическая трагедия» я слышала трижды. Первый раз — в телевизионной трансляции спектакля Свердловского театра оперы и балета 4 августа. Передача откровенно разочаровывала. Мне мешали модный парикмахерский завиток на виске Комиссара, эффектные фронтальные развороты «матросни» на зрителя, бестолковщина и суматоха на сцене в картине боя. И безмерно мешала атмосфера антрактов, когда сначала директор гастролировавшего театра небрежно заявил: «Трудно сказать, какой из наших спектаклей больше понравился москвичам», а потом Вы сами, Александр Николаевич, поведали телезрителям, как много и добросовестно работали над оперой, прежде чем нашли окончательный вариант, который «вполне удовлетворил»…

Встретившись с Вашей оперой еще два раза (в концертном исполнении москвичами и в театре во время гастролей Киргизской оперы¹), я поняла, что «уроки» «Оптимистической» перерастают рамки Вашего личного творческого опыта. Мне кажется, их полезно возможно более глубоко осознать всем нам — критикам и слушателям, всем заинтересованным в судьбах советской оперной культуры…

Ощущение бесспорной талантливости охватывает слушателя Вашего сочинения сразу. Оно искренно очень, в нем сравнительно мало рациональной заданности творческих решений.

Художник узнается по крупным, центральным элементам своего творения, но он угадывается также в штрихах и деталях. И поэтому в опере важны и дороги не только большие хоровые номера вроде начального «Эх, пей, эх, гуляй», но и драматургически весомые реплики или просто выразительные оркестровые частности. Таковы, например, реплика Вайнонена о тишине перед красивой песенной балладой о красной розе в

_________

¹Это была та постановка, которую видел В. Виноградов, посвятивший после этого Вашей опере статью в журнале «Советская музыка» (№ 5, 1966).

третьем действии («И никакая душа ничего ласкового одинокому матросу не скажет») или вдруг вырвавшаяся вверх, а затем медленно спускающаяся терция скрипок в лаконичной фразе Комиссара: «Нет, не может быть» (там же).

Не сомневаюсь, что слушатель, как говорят, «унесет с собой» песню Вашего Алешки из второго действия с хлестким заглавным оборотом припева «Эх, ленточки, якоречки мои», начинающегося нарочито замедленно, вроде знаменитых «Калинка-малинка» или «Яблочко» (обороты эти родственны и интонационно), и завершающегося «залетным» кадансом. А если слушатель внимателен, то он, конечно, заметит, как модифицируются интонации Алешки от «темы-предвестника» в первом действии, где он еще просто гуляка-анархист, до эпизода краха Вожака во втором. Эпизод драматический: Комиссар зачитывает приказ о «высшей мере» для Вожака, а тот, не веря, требует, чтобы Алешка подтвердил содержание этого приказа. Никакого приказа, конечно, у Комиссара нет: решает минута, власть правды, революционная необходимость. И от Алешки зависит — свершится ли справедливое правосудие. Проходящая в этот момент в оркестре интонация его песни звучит совершенно иначе, чем при своем первом появлении, собранно и энергично, и естественно приводит к «правильной» реплике: «Написано, как сказано!» И это определяет не столько судьбу Вожака, сколько судьбу самого Алешки, бесповоротно шагнувшего в Революцию.

Очевидны высокие художественные достоинства хора, открывающего третье действие. Его суровый «балтийский колорит», фресковая монументальность достигнуты не при помощи некоей торжественной застылости хорового массива, а наоборот — путем выразительной индивидуализации вокальных линий. Этот номер как-то особенно содержателен и музыкально богат: красив его мелодический облик, сочетающий мелкие хроматические изгибы с широкими септаккордовыми последованиями и квартовыми ходами, его тонально-гармонический план с внезапными сдвигами и пластичными постепенными переключениями, его полифоническая ткань. Очень красивая это музыка!

Наконец, особо надо сказать о хоровой песне «Прощай, море, прощай!» в финале первого действия.

...Если верно, что кибернетические машины смогут когда-нибудь сочинять музыку, то это, по-видимому, будут прежде всего песенные машины. Правда. Ведь что нужно для такого программирования? Определенный код, то есть система заранее обусловленных знаков, называемая, согласно юной науке — семиотике, языком. Специалисты любят, говоря о таких знаковых системах, ссылаться, например, на дорожные знаки: чем не язык? Специфический, конечно.

Опытный композитор «проедет» по стандартному восьмитакту как опытный шофер по знакомой дороге — с закрытыми глазами. Внимание! Поворот в параллельный мажор в два аккорда. Стоп: субдоминанта. Обратно только одностороннее движение, придется возвращаться через доминантсептаккорд. Другого пути нет. Разве что в объезд через Плагальный переход.

Шутка? Да как сказать: уж очень все известно, обусловлено, закреплено. Точней аптечного рецепта. Именно это и создает обманчивую видимость легкости работы в песне. Ремесленнику всегда кажется, что самое главное — фотографически воспроизвести закономерности мира, чтоб было «не хуже, чем у людей». Он подчинен им и с подобострастной точностью копирует их. Он «больший роялист, чем сам король». А настоящий король — Искусство — использует «правила», словно не замечая их.. Оно отмечено другим: выразительностью. И если выразительность требует — не страшны повторения материала, общепринятая в данном жанре расстановка характеров, сложившиеся виды драматургии.

Так и Вашей песне, Александр Николаевич, не страшны поворот в параллельный мажор и возвращение через Д₇, и традиционный после заглавного мелодического оборота в начале второго предложения уже не на терцовом, а на «квинтовом уровне», и в третьей фразе (там, где речь о чайках, где появляются мерные как прибой трезвучные нисходящие терцовые мотивы) вдруг вспыхивающие ассоциации с десяткамими матросских «севастопольских» вальсов. Не страшны ей и двойники-соперники в смысле драматургически мощной, обобщающей роли песни в опере — ни «От края и до края» И. Дзержинского, ни «Прощайте, годы детские» Д. Кабалевского, ни «Шагая путем крутым» А. Флярковского, ни «Расходятся тропиночки» А. Николаева, ни... Впрочем, для примеров достаточно.

Песня «Прощай, море, прощай!» поставлена Вами в более жесткие драматургические условия, чем все перечисленные образцы: она звучит в опере только один раз. Но звучит мятежно и страстно. Импульсивно-акцентные ходы струнных по четвертям в аккомпанементе; мелодика, с угловатой прямолинейностью устремляющаяся к терции лада; жанровый облик романтической маршевости, ассимилировавшись, подчинившей себе и типично вальсовые обороты, и даже оркестровые отыгрыши в стиле экспрессивно-лирической современной эстрады (что-то «эшпаевское» вдруг!); весь дух и [неразборчиво] стремительного симфонизированного развития этой песни — все призвано раскрыть главное

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Музыкальный театр

Открытое письмо А. Н. Холминову

Содержание