трудно, с моей точки зрения, согласиться с упоминавшейся уже статьей В. Виноградова, то бесспорно прав, например, Б. Ярустовский, отметивший (в «Правде») весьма существенные реальные недостатки в характерах индивидуальных героев. «Советская культура», вслед за статьей М. Игнатьевой, которая ко всеобщему смущению чуть ли не отождествила Вашу музыку с музыкой Мусоргского, поместила статью В. Фесечко, куда более трезвую. Наконец, высказывались дельные критические замечания на обсуждении итогов гастролей свердловского театра в ВТО. В общем критический разговор об «Оптимистической трагедии» уже начался, и, не претендуя поэтому на «приоритет» в этой области, мне хотелось лишь его продолжить.

В начале письма упоминалось, что уроки оперы «Оптимистическая трагедия» кажутся мне поучительными для многих. Теперь время раскрыть эту формулировку. Почему композиторов продолжают постигать неудачи при обрисовке сильных индивидуальных характеров? Почему осечка за осечкой следует в этом отношении в нашем оперном искусстве? Просто потому, что труден жанр и ответственна задача? Думается, что нет, что все начинается с отношения к теме.

Зачем писать оперу на сюжет или «по мотивам» (в данном случае — все равно) «Оптимистической»? Этот вопрос, наверное, покажется Вам странным, даже наивным. Ну как «зачем»! Чтобы показать победу революции над врагами всех мастей — и озверелыми белогвардейцами, и «рубахами»-анархистами. Но такое понимание темы современного оперного произведения неизбежно толкает к «эстетическому анахронизму». В самом деле, проблема «кто — кого», пролетариат или буржуазия, уже давным-давно перестала быть острой внутриполитической проблемой жизни нашего общества. Эта проблема решена историей, решена и социалистическим искусством. Ограничение (вольное или невольное) ею своего замысла обязательно потянет на эстетику иллюстративизма, что и происходит во многих оперных сочинениях последнего времени.

Совсем иное дело — раскрыть духовную суть нашей революции, показать изнутри ее вершителей. Здесь, разумеется, нет никаких хронологических рамок, временных ограничений. Дело — за новой, современной народной музыкальной драмой, за новой «оперой характеров».

Не сомневаюсь, Александр Николаевич, что именно к этому Вы и стремились. И на этом пути достигли известного успеха, столь драгоценного на общем фоне трудных и длительных поисков и завоеваний героической темы в оперном искусстве. Устали ли Вы искать дальше? Или театральные коллективы, ретивые почитатели Вашего труда, восторженные критики убедили Вас в полной законченности сделанного? А может быть, — это ведь тоже бывает, и бывает часто — характер замысла вошел в определенное противоречие с природой Вашего дарования? Может быть, песенно-эпическая струя сильная вообще в Вашем творчестве, не то что мала или слаба — просто другая по сравнению с тем обжигающим драматическим эпосом, без которого нет и не может быть «Оптимистических трагедий»?...

Л. Генина

Ташкентская опера и балет в Ленинграде

К. Иванова,
А. Орелович

Узбекский театр оперы и балета им. Алишера Навои приехал на гастроли в Ленинград. Приехал, по существу, впервые, если не считать давних, состоявшихся почти 30 лет тому назад гастролей его предшественника — Узбекского музыкального экспериментального театра.

Трудное время переживает сейчас коллектив. Лишь несколько месяцев прошло после первого ташкентского землетрясения. От подземных толчков пострадало и здание театра, играть в нем стало опасно. Труппа выехала на гастроли. Естественно, что и вне родного города каждый день начинался для работников театра с тревожного вопроса: а как там, в Ташкенте? К этим трудностям прибавились, к сожалению, и сложности, вызванные недостаточно четкой работой театральной администрации.

Гастроли были организованы плохо, план их недостаточно продуман. В основу его легли предложения «хозяев» — районов города Ленинграда, каждый из которых приобретал билеты на два спектакля — оперу и балет. Театру оставалось лишь скорректировать все эти предложения, чтобы обеспечить труппе нормальные условия работы. Судя по гастрольной афише, это-

сделано не было. К тому же коллектив был почти лишен возможности отрепетировать на новой сценической площадке первые спектакли гастролей. А если вспомнить еще, что оркестр и хор ташкентцев пополнились ленинградскими артистами, то станет ясным, как это могло отразиться на качестве гастрольных постановок.

Еще одна деталь: «Князь Игорь» в течение месячного пребывания ташкентцев в Ленинграде был показан только один раз. Стоило ли вообще в таком случае привозить столь трудоемкий и громоздкий спектакль?

Вообще почему-то сначала были показаны почти только одни оперы, а потом один за другим пошли балетные спектакли. Причем, в такой концентрации, что одному из ведущих солистов балета пришлось танцевать пять вечеров подряд.

Уже один перечень гастрольных оперных спектаклей наглядно демонстрирует творческий диапазон коллектива, в репертуаре которого были представлены труднейшие произведения русской и западной классики: «Борис Годунов» Мусоргского, «Мазепа» Чайковского, «Аида» Верди, «Фауст» Гуно, «Чио-Чио-Сан» Пуччини и «Князь Игорь» Бородина. Жаль лишь, что наши гости привезли в Ленинград только две национальные узбекские оперы — «Дилором» М. Ашрафи и «Проделки Майсары» С. Юдакова, причем последнюю показали всего один раз. А ведь за 27 лет существования Узбекского оперного театра на его сцене было поставлено немало интересных произведений национальных композиторов, многие из которых выдержали проверку временем. Вспомним хотя бы «Улугбека» А. Козловского.

Гастроли театра им. Навои в целом оставили хорошее впечатление. Разумеется, не все спектакли были равноценны, но общий уровень постановок позволяет говорить об определенной сценической, вокально-музыкальной и художественно-оформительской культуре узбекского коллектива.

Наиболее сильная сторона оперных спектаклей ташкентского театра — художественное оформление. Поэтому, нарушив традиции обзорных рецензий, начнем именно с него. В театре, видимо, стремятся найти зрительный, живописно-декоративный эквивалент музыкальной партитуре. Отмечены хорошим вкусом, красочны работы народного художника Узбекистана М. Мусаева — оформление опер «Дилором», «Князь Игорь», «Аида», «Фауст». Радуют глаз богатая, праздничная гамма красок, неожиданные контрасты чистых, интенсивных тонов, яркие цветовые пятна. У Мусаева очень своебразное живописное видение мира, особый «глаз» художника, воспитанного в традициях узбекского (и вообще восточного) народного творчества. Это особенно обращает на себя внимание в сценах «С [неразборчиво] и «Базар» (опера «Дилором»), в «Половецких плясках» («Князь Игорь»), в некоторых сценах «Аиды».

Не менее интересны, хотя и выполненные в совершенно иной манере, декорации художника П. Учватова к опере «Чио-Чио-Сан». Легкие, словно наполненные воздухом и светом, изысканные по рисунку, тонкие по колориту, они очень органично дополняют поэтичную, лирическую атмосферу спектакля.

К сожалению, более традиционна в ташкентской опере режиссура. Создалось впечатление, что в театре еще не определено самобытное художественное направление в постановках как классических, так и национальных опер. Впрочем, спектакли, показанные на гастролях, выглядели в целом грамотно. Но они мало чем отличались от своих собратьев в оперных театрах других городов. Ленинградских же зрителей, естественно, интересовали не «Князь Игорь» или «Борис Годунов» как таковые, а именно интерпретации их ташкентскими постановщиками и исполнителями.

В гастрольном репертуаре гостей преобладали спектакли двух режиссеров: А. Миралимбаевой («Чио-Чио-Сан», «Аида», «Борис Годунов»), Э. Юнгвальд-Хилькевича («Дилором», «Князь Игорь»). В решении монументальных спектаклей их объединяло стремление добросовестно следовать традициям. Поэтому «Борис Годунов» «Аида», «Князь Игорь» воспринимались, в общем, как хорошо знакомые спектакли. И опера «Дилором», которую мы видели и слышали впервые, пышностью и помпезностью постановки тоже напоминала многие «привычные» интерпретации монументальных опер. Если же говорить об индивидуальностях постановщиков, здесь удалось отметить немногое: судя по уже упомянутым спектаклям, Юнгвальд-Хилькевич предпочитает статичные мизансцены — и в массовых, и в сольных эпизодах. Среди удач такого рода запомнились красочные живописные группы в сцене базара и во дворце хана Бахрама («Дилором»).

Для Миралимбаевой характерно стремление возможно более раздвинуть игровую площадку. Порой режиссер прибегает даже к созданию «многоярусных» конструкций. В «Аиде» это широкая лестница, на которой очень эффектно размещаются группы артистов хора во второй картине первого действия («Храм»). Лестница эта прекрасно «играет» и в сцене встречи Радамеса, придавая особую торжественность триумфальному шествию. Именно она создает впечатление, что на площади собрались несметные толпы народа. Но лестница эта иногда «работает» про-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Ташкентская опера и балет в Ленинграде

К. Иванова, А. Орелович

Содержание

К. Иванова,
А. Орелович