Успеxy постановки во многом содействовали и выступавшие в ансамбле с Измайловой Б. Усманкулов и А. Абдурахманов.

«Синей птицей» называлось счастье в легендах многих народов. В узбекской поэме Хамида Алимджана она получила имя Семург. На сцене Академического Большого театра им. Алишера Навои поэтическое слово Хамида Алимджана обрело пластическую форму в балете «Семург» (музыка Б. Бровцына).

Молодой балетмейстер И. Юсупов стремился избежать пантомимы. В спектакле все решено средствами действенного танца. Нет утомительных «немых рассказов». В основе хореографического языка — классические па, расцвеченные яркими узорами национального танца. И лишь порой в работе начинающего балетмейстера проскальзывают комбинации и движения, напоминающие то ли «Каменный цветок» Ю. Григоровича, то ли «Сакту свободы» Е. Чанги.

В партии Семург заинтересовала В. Проскурина. Ее танец легок, изящен, балерина словно парит в воздухе, то разрезая пространство сцены энергичными прыжками, то опоясывая его стремительными турами. Наиболее удачны у В. Проскуриной динамичные, экспрессивные эпизоды. В лирических сценах хотелось бы пожелать больше теплоты и задушевности.

И вновь Измайлова покорила всех в роли коварной красавицы Паризад, вероятно специально созданной для нее. Острой, звенящей поступью чеканит шаг капризная Паризад, очаровывая женихов вычурными, певучими позами, каскадом головокружительных вращений (их, пожалуй, даже несколько многовато для одной исполнительницы: по тридцать два фуэте в каждом акте!). Измайлова-танцовщица неотделима от Измайловой-актрисы; и это единство дает возможность создавать масштабный, емкий образ.

Огромное чувство благодарности можно выразить ташкентцам за возрождение балета «Мирандолина». Сценическая жизнь этого талантливого произведения композитора С. Василенко и балетмейстера В. Вайнонена (по мотивам комедии Гольдони «Хозяйка гостиницы») сложилась неудачно. Балет незаслуженно забыли.

Поиски узбекских хореографов во главе с А. Кузнецовым напоминали труд реставраторов. Такт за тактом, движение за движением, восстанавливался сценический рисунок спектакля. Помогали все, кто хоть сколько-нибудь помнил партитуру Вайнонена.

В прекрасном ансамбле выступают в этом спектакле Г. Измайлова в роли Мирандолины, В. Васильев в роли Рипофратта, С. Бурханов, А. Шабаев, Г. Галетко; превосходными характерными танцовщиками показали себя Н. Андреева, В. Шкилько, И. Контяво.

Привезли в Ленинград ташкентские танцовщики и два балета на музыку Чайковского — «Лебединое озеро» и «Франческа да Римини». Скажем только о последнем. Постановка его — дипломная работа выпускника ГИТИСа А. Муминова. Молодому балетмейстеру удалось добиться многих неоспоримых удач. Выразителен и лаконичен, например, танцевальный язык Джотто. Исполнитель этой партии А. Абдурахманов сумел точно передать сложные душевные переживания своего героя и стал самой яркой фигурой в спектакле. Хорошо справилась с трудной в техническом отношении партией Франчески Л. Миальная. Но, пожалуй, ее героине не хватает мягкости, романтической приподнятости и взволнованности. А в целом хотелось бы увидеть танец героев балета более эмоциональным, соответствующим музыке.

Шесть балетных спектаклей показали ленинградцам артисты Академического Большого театра оперы и балета им. Алишера Навои. Несмотря на тяжелые условия, в которых последнее время работала труппа, на бедствие, постигшее столицу Узбекистана, перед зрителями предстал собранный, организованный коллектив, обладающий и яркими «звездами», и великолепно подготовленным и обученным кордебалетом. Гастроли узбекских танцовщиков — замечательный образец мужества, верного служения искусству.

Н. Рославлева

Разговор хореографов

Всесоюзные семинары балетмейстеров родились к жизни года четыре тому назад. Как это часто бывает с новым начинанием, они не сразу нашли форму своей деятельности. Первые два семинара — в Москве и Ленинграде — оказались перегруженными всевозможными докладами и сообщениями. Но самого главного — просмотров спектаклей было немного. К тому же их подбор определила афиша.

Но далее в организационных делах наступил перелом. Третий семинар проходил в Закавказских республиках — Азербайджане, Армении и Грузии. Участникам его была предоставлена широкая возможность изучить репертуар и повседневную творческую практику театра. На основе увиденного можно было выявить главные тенденции нашей хореографии. В этом отношении больше всего материала дал Ереван. Именно в столице Армении наиболее интересно работает творческая мысль балетмейстеров Е. Чанги, М. Мартиросяна (Театр им. Спендиарова, Ереванское хореографическое училище), А. Гарибяна,

автора отличных программ ансамбля народного танца.

Дело не в том, что мы встретились здесь с каким-то «особым хореографическим словом» или увидели лучший спектакль на современную тему. Нет. Тут просто более настойчиво работают, не обременяя при этом ни себя, ни своих товарищей, ни искусство преувеличенным самомнением. Оказалось, что это очень важно. В том числе и для понимания перспектив балетного искусства, определения основных магистралей его дальнейшего движения.

Этот семинар проходил в атмосфере творческого обмена мнениями. Деловой и одновременно дружеский тон, заданный его руководителем К. Сергеевым, сохранился бы до конца, если бы не болезненная реакция со стороны некоторых деятелей грузинского балета на принципиальную и вполне обоснованную критику...

Последний семинар, о котором и пойдет речь, проходил весной 1966 года в Прибалтике. На этот раз вперед вышла Эстония.

Театр небольшой, да и балетная труппа его, на первый взгляд, не может сравниться с рижской, где подобран состав, блистающий своими профессиональными данными. И все же в Эстонии было много интереснее. По всей вероятности, это объясняется тем, что в двух музыкальных театрах республики работают талантливые балетмейстеры. В Таллине это прежде всего Май Мурдмаа и Энн Суве, в Тарту — растет молодой Юло Вилимаа, не говоря уже о маститой Иде Урбель.

Правда, по первому спектаклю таллинцев — «Щелкунчику» в постановке Суве — нельзя было разгадать истинного лица балетмейстера. Его «Щелкунчик» настолько шел мимо музыки, что пластический рисунок спектакля не совпадал даже с авторскими ритмами. Например, острые «итальянские» прыжки, на которых строит балетмейстер номер «снежинок», никак не подходят к кантиленному вальсу Чайковского. Холодом веет и от знаменитого па-де-де второго акта. Так что же все-таки представляет Энн Суве?

Ответить на этот вопрос нам помог просмотр созданных им миниатюр для учащихся хореографического училища, пронизанных лукавым юмором, и «История солдата» И. Стравинского, которую по праву можно считать одним из наиболее удачных сценических решений этой очень трудной партитуры, насчитывающей во всем мире великое множество малоинтересных редакций.

Итак, неудача в полнометражном классическом балете и любопытные находки, собственный почерк в камерном спектакле, хореографической сцене. Весьма возможно, что именно в лаконичном жанре одноактного балета будет ярко проявляться дарование молодого постановщика.

А вот и новая встреча: мы знакомимся с надеждой эстонского балета — Май Мурдмаа. Может быть, театр потерял в ней большую танцовщицу, когда в 1958 году из-за травмы она была вынуждена оставить сцену. Во всяком случае сразу же после выпускного спектакля 1956 года о ней заговорили как о великолепной исполнительнице ведущей партии во втором акте «Лебединого озера» — Одетте. После травмы совсем молодая танцовщица не сразу выбрала новую дорогу. Год проучилась в университете на искусствоведческом факультете. И все это время томилась по театру. Поступила в ГИТИС. Еще студенткой института Мурдмаа поставила в родном театре «Эстония» два балета на музыку Э. Танберга: «Балет-симфония» и «Мальчик и бабочка».

Конечно, нельзя не заметить, что и Суве, и Мурдмаа не хватает пока умного и дружеского совета художественного руководителя, обладающего высоким профессиональным авторитетом, понимающего все тонкости трудного искусства хореографии.

Быть может, такое руководство сказало бы Мурдмаа: мы очень уважаем вас за то, что для своих постановок вы ищете хорошую симфоническую музыку. «Медея» С. Барбера — отличное и очень современное симфоническое произведение. Но ведь композитор писал этот танец-монолог для известной американской современной танцовщицы Марты Грехэм. В его музыке эвучит трагический рассказ страдающей Медеи о всем пережитом. Балету же, как известно, труднее всего говорить о прошлом героя. Что же вы будете делать? И, может быть, услышав такие соображения, Май Мурдмаа решила бы, что действительно, не стоит браться за по сути симфоническую партитуру Барбера, так как в ней нет той действенной драматургии, которая только и может создать драматургию сценическую.

Но в театре не оказалось такого человека. Вопрос задан не был. А Мурдмаа очень хотела работать с музыкой Барбера. И тогда она, чтобы объяснить сюжет «Медеи», ввела образы Ясона Креонта и Принцессы-разлучницы. Но композитор не написал музыку для них. И естественно, что ни один из троих не получился. Так они и появляются и исчезают, не оставив в памяти сколько-нибудь ярких воспоминаний. Хотя я не совсем права. Одно воспоминание все же было — изломанная манерность в поведении Принцессы, которая не имела ничего общего с античностью. И хотя художник и балетмейстер уверяют, что она — представительница греко-микенской культуры, трудно поверить, что уже тогда женщины носили такие современные купальные костюмы и так же манерно вели себя.

Я могу говорить о «Медее» более детально, чем участники семинара, так как нам тогда пока-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Н. Рославлева

Разговор хореографов

Содержание