Выпуск № 2 (339) | 1967 - страница 23

зали лишь репетицию двух отрывков, а мне довепось увидеть и премьеру. Вот в сценах с хором Медея набрасывает поверх трико черную тунику и сразу же обретает необходимую степень внешнего сближения, точности сценического образа с трагическим персонажем Еврипида. Танцевальные эпизоды с хором особенно удались балетмейстеру. Девушки в длинных одеждах то рыдают, как бы отшатнувшись в ужасе от Медеи, то склоняются над ней, простертой в безутешном горе. Вот где заключено зерно замысла. О страданиях Медеи нам рассказывает хор, его пластичные, проникнутые экспрессией унисонные движения…

Так как я не ставила себе целью писать рецензию о «Медее», позволю себе остановиться лишь на одном из тех движений, которыми оперирует Мурдмаа. Почему, например, ее Медея то и дело поднимается на пуанты во второй позиции? Думаю, что эта поза, очень популярная сегодня в модерн-балете, взята балетмейстером не только из-за распространенности. Скорее всего Мурдмаа искала достаточно экспрессивные средства выразительности. Но право, деми-плие на пальцах во второй позиции вряд ли способно передать силу страдания Медеи и ее клятву мести.

Надо сказать, что поиски новых движений в хореографии, несмотря на кажущуюся интенсивность, до сих пор мало чем обогатили язык танца.

Помнится, десять лет назад Ю. Григорович применил в сцене самоцветов для «Каменного цветка» ряд чисто гимнастических упражнений (как «упор стоя на колене с одной поднятой ногой» или упражнение для укрепления брюшного пресса: исполнитель, лежа на спине, поднимает одну ногу). Стремясь передать игру света на острых гранях горных кристаллов, он дал «камням» и подчеркнуто жесткие движения рук. Однако по большей части все это было оправдано общим замыслом. И вот после «Каменного Цветка» наши балетные спектакли, вне зависимости от темы, стали насыщаться гимнастическими номерами. Даже в Народном театре завода Ростсельмаш «упор стоя на коленях» ввели не больше, не меньше, как в танец с колокольчиками из второго акта «Бахчисарайского фонтана»! Даже трагические сцены, как, например, в «Ленинградской симфонии» И. Бельского, решаются с помощью гимнастики, хотя она никак не соответствует ни музыке, ни характеру показанных событий. Почему, действительно, девушки, провожающие своих любимых на фронт и прильнувшие к ним в очень выразительной позе, вдруг отрываются от них и, бросившись на пол вниз лицом, исполняют упражнение, известное как «упорлежа со сгибанием локтей», вытянув одну ногу? Конечно, предаваясь взрыву отчаяния, человек может упасть на землю, но каждое движение будет органичным лишь в том случае, если точно выражает общее эмоциональное состояние.

Вообще, наши балетмейстеры стали вводить что-то много поз на полу.

Весь мир восхищается тем, как советские танцовщики, взлетая вверх, одним прыжком преодолевают большое сценическое пространство. Кстати, именно это помогало в свое время рождению героического образа в балете. Стремление к полетности вскрыло новые качества, новый характер исполнения давно известных движений. Вспомним хотя бы искрометное па-де-ша Плисецкой в «Дон Кихоте».

Артисты, педагоги, балетмейстеры Запада пристально изучают методику исполнения высоких поддержек и прыжков, созданную мастерами советского театра, а наши балетмейстеры всеми силами стараются от них избавиться!

Повторяя как некое открытие, уже бывшее в двадцатых годах, они редко ставят своей задачей обогатить старую лексику действительно новым содержанием. И не случайно именно об этом сказал на семинаре его руководитель Петр Гусев, первый исполнитель многих партий в балетах, поставленных в двадцатые годы.

Но вернемся к спектаклям, показанным участникам семинара. «Любовь-волшебница» де Фальи. Здесь музыкальная и сюжетная драматургия конкретна и ясна, и хореография Мурдмаа определеннее и объемнее. Но тут балетмейстера подстерегала новая проблема: насколько определенность ее хореографического решения совпадает с образной конкретностью музыки, рожденной стихией испанского народного танца, вернее, танца и обрядов испанских цыган.

В данном случае все решала эрудиция. А ее оказалось недостаточно. Особенно не повезло «танцу огня», решенному весьма абстрагированно. После же гастролей труппы Антонио, показавшего в «Любви-волшебнице» подлинный ритуальный цыганский танец женщин и девушек с чашами огня, заклинающих призрак убитого любовника Канделы, соглашаться на нечто иное, менее впечатляющее, — невозможно.

«Балет-симфония» Тамберга до сих пор не имеет созвучного ему хореографического воплощения. Сложность для балетмейстера заключается в том, что герои его — наши современники — поданы вне конкретного бытового окружения. Это рассказ о вступлении юности в огромный мир жизни. Для этой работы постановщику необходимо подметить в жизни какие-то характерные интонации, черточки и дать в балете их художественное обобщение.

Что же мы увидели на сцене? Монотонный

хореографический рисунок, слабо выявленные композиционные построения.

Повествование о жизни, труде, о юности и любви, звучащее в музыке, не раскрывается сценически. Прекрасная балерина Тийу Рандвийр (Девушка) не получила сколько-нибудь развернутой танцевальной партии.

Есть и еще одна задача в интерпретации партитуры Тамберга. По музыке «Балет-симфония» безусловно связан с национальным искусством. Но хореография его абсолютно безразлична к характеру эстонского творчества. И дело совсем не в том, что балетмейстер не использует народный танец, а в отсутствии тех пластических интонаций и манеры, которые с первых тактов сделали бы неоспоримой национальную принадлежность спектакля, как, скажем, это происходит в «Родео» Агнесс де Милль. Но нельзя не удивляться, почему наши молодые балетмейстеры, словно сговорившись, часто заимствуют у западного балета лишь внешние признаки, например костюм (трико «леотар»), «ребусные» комбинации движений, стремление запечатлеть в хореографическом рисунке структуру музыки, но отнюдь не ее содержание. И проходят мимо образных приемов танцевальной композиции? Неужели не заметили, что балеты талантливых западных мастеров строятся на хореографической драматургии?

После гастролей балета «Гранд Опера» и английского Королевского балета многие кинулись копировать показанные ими фигуры и позы, но я не видела в наших спектаклях ни одного момента, продолжающего развитие хореографических приемов, например «Фантастической свадьбы» Лифаря, впечатляющего решения воды, найденного Аштоном для своей «Ундины», или его многочисленных находок в «Тщетной предосторожности» и т. д. Творческое взаимообогащение не только возможно, но и необходимо в искусстве. Почему же молодым не поучиться у западных коллег точному учету хореографической действенности и даже сценического пространства?

Но порой кое-что интересное можно найти и гораздо ближе; например, если речь идет о Таллине, то в двух часах езды от него — в Тарту. Здесь живет и работает балетмейстер Ида Урбель, щедро наделенная от природы умением мыслить хореографическими образами. Урбель принадлежит волнующая редакция «Паганини» — третья в мире после Фокина и Лавровского. Нам показали сделанный о ней фильм, просмотрев который, Е. Чанга выразил общее впечатление, сказав, что он просто потрясен. Интереснейший хореограф! Урбель умеет видеть и темпераментно раскрывать главное в партитуре. Она целеустремленно подчиняет этому главному хореографию балета и все решает через танец. Не меньше внимания заслуживает и ее умение работать с актерами, посвящая их в свой балетмейстерский замысел. Не случайно в «Паганини» исполнитель заглавной роли Юло Вилимаа стал словно бы соавтором постановщика.

Талант Вилимаа лучше всего определяет термин, заимствованный из вокального искусства — меццо-характерный. Его, например, часто вызывают в Таллин танцевать Меркуцио в «Poмео и Джульетте». К сожалению, травма ноги помешала ему выступить в этом спектакле перед участниками семинара. Когда же после просмотра фильма все собравшиеся бурно выражали восторг исполнителю партии Паганини, признавались, что Вилимаа для них — откровение, скромный юноша, небольшого роста, со значком участника семинара в петлице пиджака смущенно рассматривал паркет... Но все-таки мы узнали его мечту — когда-нибудь стать настоящим балетмейстером (пока Вилимаа ставит самостоятельно еще мало). И, конечно, если это случится, Вилимаа будет намного легче, чем Суве, так как он принесет на сцену свой талантливый и самобытный артистический опыт.

В эстонском балете заслуживает упоминания и Хельми Тохвельман, старейший хореограф, которой принадлежит самая яркая и определенная в своем национальном колорите постановке балета Э. Каппа «Калевипоэг».

Развивая традиции эстонского народного танца, Тохвельман ввела в «Калевипоэг» полифонические построения. Балет трактовался в духе народного эпоса. Он весь шел на полупальцах и от начала до конца соответствовал стилю литературного подлинника. Но после показа на Первой декаде эстонского искусства «Калевипоэг» был зачислен в разряд «не балетов», поскольку в нем нет классического танца... Такой признак во многом формальный, особенно при разговоре о переводе на язык народного эпоса, решил судьбу произведения, которое сегодня полезнее всего было бы возобновить в репертуаре. Кроме того, что в нем был передан дух эпоса, балет Тохвельман отвечал традиции эстонской хореографии, сложившейся в тесном содружестве с драмой и ритмопластическим танцем.

Сегодня музыкальная мысль в республике бьет ключом. Эстонские композиторы охотно работают для своего балета. Правда, хотелось бы cделать одно замечание, относящееся почти ко всем сочинениям молодых композиторов, использующих серийную технику. Они мало думают о специфике театра. Балет всегда нуждался и будет нуждаться в ясной мелодической линии, в определенной темпо-ритмической основе. Но кроме этого, он нуждается в характерной зримо-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание