Выпуск № 2 (339) | 1967 - страница 17

строение и главную мысль: прощай, море, прости, море если б только можно было остаться возле тебя, но остаться нельзя, и мы уходим...

Одна деталь. Я сказала об угловатой прямолинейности движения к терции. Действительно, она вторично дается после нисходящего тритона и восходящей септимы (до некоторой степени аналогичен этому интонационный ход в конце первого предложения, где идущая вниз мелодия достигает VI ступени и вместо того, чтобы естественно спуститься в основной тон доминанты, вдруг поднимается на тритон вверх — к ее квинтовому устою). Мне вспомнилось об этих штрихах, когда в сцене реквиема по Комиссару зазвучала медленная мелодия скрипок в d-moll. Формально дело обстоит так: несколько раз с исходной точки, с терции лада она спускается по ступеням мелодического минора вниз до VI, а затем, словно набрав силу, снова делает скачок вверх, на терцию. Но эмоциональное впечатление от этого фрагмента как раз противоположное: кажется, будто мелодия силится подняться и не может — снова «падает» (ассоциация, конечно, самая прямая, непосредственная — с тяжело раненным человеком). Сознательно ли, Александр Николаевич, применили Вы здесь сходный с песней «Прощай, море, прощай!» тип мелодического движения? Или это получилось случайно? А может быть, «последний привет моря Комиссару» — просто индивидуальный слушательский домысел?..

Песенность, песенное вообще сплошь да рядом выступает в «Оптимистической» своеобразной «единицей измерения» и интонационного строя, и всей драматургии. И это закономерно, зто можно было предугадать до знакомства с Вашей оперой. «Песенен» замысел и трагедийныи пафос пьесы Вишневского. «Песенна» в нашем музыкальном восприятии сама эпоха гражданской войны: в небе ее пролетел «Орленок», по земле ее прошла в походной шинели «Каховка». И конечно, бессмысленны кулуарно вспыхивающие споры-«рецидивы» о праве на существование так называемой песенной оперы. Разумеется же (само собой разумеется), что жанры искусства равны, и права их равны, и если современная художественная культура отличается небывалым богатством нюансов, особой «спецификацией» выразительных средств, то это вовсе не означает, что крупная и броская манера, плакатная публицистика сданы в архив...

Итак, в опере немало хорошей музыки. Но ведь опера — вид музыкально-сценического исусства! — не просто сумма лучших или худших, более или менее удачных номеров или фрагментов. Они важны не сами по себе, а как воплощение оопроделенной музыкальной драматургии. И вот здесь «Оптимистическая», мне кажется, вызывает много серьезных нареканий.

Вы, вероятно, помните: Вс. Мейерхольд интерпретировал афоризм Чехова о стреляющем ружье так: если в первом действии на сцене ружье, то в четвертом должен быть пулемет. Динамизация чеховского образа и само понятие, при помощи которого она осуществлена («пулемет»), обусловлены были новой эпохой, и драматургию этой новой эпохи постигал Мейерхольд, а с ним и многие другие советские художники, в том числе — Вишневский.

Откажусь от заманчивой попытки поставить риторический вопрос: почему Вы не использовали некоторые выгодные сценические ситуации пьесы — например, прощальный бал на корабле? Ведь, казалось бы, сам бог драматургии ниспослал его оперному композитору перед ветровой песней «Прощай, море...»; столько здесь лирики, быта, так перемешаны в этом эпизоде человеческие судьбы и приметы эпохи — чьи-то стоны и плеск прибоя, и последний самозабвенный горький вальс. Или — еще одна потрясающая по многоплановости сцена — с идущими из немецкого плена русскими офицерами. Один из них сквозь слезы, путая слова, пытается объяснить что-то; другой, контуженый, оглохший, не зная, что уже осужден на смерть, все спрашивает про Вожака: «Он позволил идти домой?» И сам Вожак, смутно предчувствующий собственную гибель (через несколько минут он спародирует предсмертный крик офицера «Да здравствует революция!»), и закипающий гнев матросов, и противоречивые чувства, ударившие в буйные анархистские головы...

Что ж, в конце концов опера — совсем иной вид искусства. Вот она уже написана, не «вишневская» — «холминовская». И вовсе не обязательно ей наследовать все положения и ситуации литературной основы. Композитор волен опустить любой сюжетный мотив. И можно, например, представить себе захватывающую лирическую эпопею — «пограндиознее онегинской» любовь Комиссара и Алексея «на фоне» оптимистической трагедии. Стремились ли Вы к такому или подобному переосмыслению первоисточника? Как будто нет. Как будто в замысле Вашем, насколько позволяют судить спектакли, все же присутствовало стремление раскрыть именно то, в чем состоит суть драмы Вишневского: процесс идейного возмужания революции и революционного возмужания идей, превращение вольной матросни в красный матросский полк. Но если это действительно так, Александр Николаевич, то, с позиций Вашего же замысла, без вопросов к Вам не обойтись.

Ну, ладно, Вас не «соблазнил» бал на корабле или пронзительная сцена с пленными. Но почему

во имя чего с самого же начала действия оказался начисто смазанным огненный почерк «Оптимистической»?

Вспомним. Или лучше предоставим слово драматургу.

«Музыкальное вступление. Рев, подавляющий мощью и скорбью. Стремительные взрывы могучего восторга, теснящего дыхание и обжигающего. Шум человеческих деяний, тоскливый вопль "Зачем!", неистовые искания ответов и нахождения...

...В тишине чья-то безмерная человеческая тоска. Она может быть выражена только музыкально. Один, другой, третий из рядов полка начинает рассказывать историю полка. Начинает маленький финн Вайнонен...»

А невдалеке — голос, подающий бессмысленную воинскую команду: это Алексей (безмерная человеческая тоска!) сам себя муштрует. Раздумье. Споры. Первые реплики:

Алексей: Правды ищу.

Вайнонен: Хорошо — это когда всем будет хорошо. Социализм.

Все дано здесь композитору: темп, ритм, характер действия, человеческие индивидуальности, общая эмоциональная тональность. И совершенно новый поворот демократических национальных традиций русской литературы — Толстого, Куприна, Горького...

Да, композитор волен опустить тот или иной сюжетный мотив. Но без шума человеческих деяний, пафоса неистовых исканий правды, без мощи и скорби, без масштабного «совмещения кадров» не может свершиться Оптимистическая трагедия!

А в опере сразу вслед за вступительными фанфарами мы видим пьяный разгул на корабле. Драматическая сцена встречи Комиссара, ее монолог «Зовет отчизна — мать», и уже в репризе монолога агитаторской речи Комиссара вторит общий хор мужских голосов. Кто эти люди? Просто оперные артисты? Тогда реприза звучит эффектно, потому что сочетание женского голоса и мужского хора — очень красиво. Но если эти люди — еще не во всем разобравшиеся молодые балтийцы, которым предстоит испытать многое и собственной кровью доказать преданность Советам, — тогда величественный монолит репризы звучит фальшиво.

Просто не верится, что те самые люди, которые только что единодушно вторили Комиссару, окажутся через несколько минут лишь робко протестующими, по сути безгласными, свидетелями зверской расправы кучки приспешников Вожака сперва с Высоким матросом, а потом и с незадачливой старухой. А еще через несколько минут все они обратятся со своим песенным прощанием к морю.

В самой жизни душевная неразбериха, противоречивые, иногда взаимоисключающие [неразборчиво] встречаются в весьма причудливых формах. У искусства же — свои законы. Художественное обобщение «жестоко»: если оно достигнуто, нельзя потом делать вид, что оно «не [неразборчиво] окончательно. Слушатель знает, что [неразборчиво] пьесы Вишневского еще впереди. Но с [неразборчиво] рационального знания эстетическая [неразборчиво] настоящей музыки. Для меня весь замысел Вишневского исчерпывается финалом первого действия, этим финалом полностью исчерпывается и опера. Потому что песню «Прощай, море, прощай!» не может петь ватага анархистов, это голос людей, пробужденных к духовной зрелости, одушевленных высшей верой. Ведь недаром возглашают они слова партийного лидера: идем мы на врага «в последний решительный бой». Конечно, это еще одна похвала [неразборчиво]. И одновременно тягчайший упрек всей драматургии оперы.

Нечего дальше делать композитору! А у Вишневского в самом разгаре второго действия. Ведущий старшина говорит: «Сколько в [неразборчиво] наших, вполне надежных партийных людей! Всего шесть-семь человек. Их перестреляют». Вот как. Всего семеро надежных перед решающей схваткой с Вожаком. Трагедия могла развернуться и без белогвардейцев. Напряженный идейно-духовный колорит — вообще самое драгоценное в пьесе, и эту внутреннюю содержательность психологических коллизий драматург не просто сохраняет — усиливает («пулемет»!) к финалу. Мало того, что отряд пленен и Комиссар отведена на допрос, с каких не возвращаются; остальные моряки еще и обуреваемы сомнениями: вызволит ли их из беды бывший белый офицер Беринг?

Жизнь в пьесе продолжается, накал страстей нарастает. Жизнь в опере останавливается. И это естественно. За отступление от темпа, динамически напряженной духовности классического пения Вишневского приходится платить дорого — человеческими характерами. Пропал, стушевался революционный фанатизм маленького финна Вайнонена, всем существом своим преданного партии и лично Комиссару; эпос его обернулся красивой балладой-элегией. Поблекла мятущаяся матросская душа правдоискателя Алексея. Карикатурен Сиплый, «однолинеен» Вожак. А главное — невосполнимые утраты понесла в опере личность Комиссара.

Исключительный характер создал Вишневский. Его Комиссар — не только убежденная коммунистка. Она умна, интеллигентна, образована, она — тонкий дипломат и незаурядный воечальник. Она декламирует наизусть Гумилева, спорит с Берингом об искусстве и блестяще

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание