Выпуск № 2 (339) | 1967 - страница 18

ориентируется в «оттенках» меньшевистских программ. Александра Коллонтай, Лариса Рейснер, Евгения Бош могли бы быть на ее месте. О таких людях можно бы сказать ленинскими словами: цвет страны, ее сила, ее будущность.

Оперный же Комиссар кажется мне фигурой ходульной, условной. Музыкальная характеристика ее поверхностна и по преимуществу ограничена кругом песенно-ариозных оборотов, культивируемых, скажем, в операх И. Дзержинского. В принципе против выбора Вами тех или иных стилистических образцов возразить нечего. Только причем тут замысел «Оптимистической трагедии» с ее Комиссаром, «апеллирующим» скорее к глубинным национальным истокам! Вот тут невольно хочется вспомнить о традициях Мусоргского, бессмертная сила которых прежде всего в раскрытии сильнейших высоконравственных начал жизни, будь то сам народ как «великая личность» либо же те, кто плоть от плоти этой «личности» — Марфа, Варлаам или пришлые люди.

Но вернусь к «Оптимистической трагедии».

Экспозиция оперы «держится» на ситуации, на лобовом столкновении антагонистических сил. Развитие же без сильных человеческих характеров обречено на неудачу заранее. Именно в этом, на мой взгляд, секрет заметного проигрыша второго и особенно третьего действий по сравнению с первым. Перечислю основные музыкально-драматургические «плацдармы» второго действия.

1. Монолог-письмо Коммисара. В нем дана единственная новая для оперы краска — лирическая. К сожалению, этот номер показался мне не лишенным риторических длиннот, мелодической надуманности. Начинаясь проникновенным лирическим «музыкальным пейзажем», он затем как-то «разжижается», становится амофным и невыразительным. Очень плохи здесь слова, сусальные, «розовые»...

2. Упоминавшаяся песня Алешки — персонификация уже достаточно обыгранной анархичности.

3. Ариозо-признание Алешки в любви, где привычные для данного персонажа залихватские обороты звучат мелодраматически опереточно («Ты любовь моя», «Ты мечта моя»), а вслед за этим — обращение к нему Комиссара, исполненное совсем уж дурной всевдооперной патетичности (тесситурно высокие, надсадно лозунговые фразы «Вся земля твоя, Алеша!»).

4. Гульба Вожака и его приспешников. Прямая реприза образа из первого действия. В сложные, противоречивые взаимоотношения попадают здесь закономерности искусства и правда жизни. В самой действительности анархия матросской вольницы постепенно сходила на нет, и в этом была великая внутренняя победа этих людей. Но давать в искусстве тот же самый образ, только, так сказать, «в эмоциональном уменьшении» — значит ставить его в явно невыгодные условия с точки зрения восприятия.

5. Бессмысленная и жестокая расправа с пленными, о которой слушателей практически только информируют (она «происходит» за сценой), — тоже реприза двух расправ из первого действия. Правда, затем следует важнейшее событие: поражение Вожака и победа Комиссара. Но событие это опять же не более чем информация; в музыке, за исключением упоминавшегося кратковременного развития интонаций Алешки, не происходит ничего значительного. Напряженная речитация приказа Комиссара (мелодия упрямо «лезет» поступенно вверх) обрывается вместе с текстом.

6. Наконец, еще одна драматургически-смысловая реприза: вторая финальная хоровая песня. Я понимаю Ваш замысел, Александр Николаевич! Вы, вероятно, хотели дать эти песни как обобщающие результаты этапов большого пути. Вы сознательно сблизили их по конструктивной роли в форме целого. Замысел хорош, да только второй песне до первой далеко. Нет в ней ни жанровой многоликости, ни внутренней трепетности. И потому у нее, честной «строевой», по-своему выразительной мелодии, много более счастливых соперниц: о том, как берет винтовку народ трудовой, песня в опере взволнованно рассказала еще 30 лет назад.

Яркие эпизоды есть и в третьем действии (они уже перечислены). Но ведь главное здесь — не хор «Ох, море, Балтийское море» и не баллада Вайнонена о красной розе (прекрасные «концертные» номера), а бой, смерть Комиссара и финал.

Картина боя, на мой взгляд, откровенно иллюстративна, в ней нет яркого тематизма, а есть только ритмически острая интонационная формула движения, выгодная для восходящего секвентного развития. Но в особенности хочу обратить Ваше внимание на восприятие (не музыкальное только — человеческое, психологическое) сцены Комиссара с белогвардейцами, ее предсмертного монолога, состоящего из апофеозных «интонационных восклицаний»: «Ни победить, ни покорить вы нас не сможете... Бессмертны мы!»

...С гражданской войны прошло без малого полвека, с Отечественной — без малого четверть. А газеты и журналы все еще публикуют все новые и новые документальные рассказы об очень и не очень давних подвигах. А школьники

все еще находят в стреляных гильзах записки: «Передайте моей матери в Мурманск…» А старожилы когда-то оккупированных сел все еще вспоминают: «Да, привели девушку, избитую, в крови… Да, кажется, это была та, о которой вы спрашиваете. Но ведь она не сказала им даже своего имени…» А бывшие солдаты из других стран все еще разыскивают родственников погибшего русского товарища, чтобы поведать, как они там, в концлагере, вместе…

И столько уже раз со страниц книг, с экранов кино и телевизоров, с театральных подмостков доходили до нас эти слова: народ бессмертен, нас не покорить. Голос ли это Комиссара из пьесы Вишневского? Или реального генерала Дмитрия Карбышева? Или испанского коммуниста Хулиана Гримау? Для искусства это не так важно. Зато очень важно другое: открыть в трагедийной и — увы! — типичной ситуации XX века что-то новое, сказать о ней то, что еще не было сказано, так «художественно проявить» драгоценнейшую пленку факта, чтобы выявилось нечто, остававшееся до сих пор в тени.

Ни крупицы такого нового в сцене Комиссара с белогвардейцами нет. Вы написали эту сцену так, словно не было в нашем оперном театре ни «Семена Котко», ни «Семьи Тараса», ни «Молодой гвардии», ни «Мусы Джалиля». Единственный свежий прием, примененный Вами здесь, — подхват фраз героини хором мужских голосов (вот где этот штрих действительно уместен!) — к сожалению, только прием. А сами прямолинейно-квартовые остинатные реплики хора «Бессмертны мы!» слишком условны по своему символическому значению. Условны и потому бедны конкретным музыкальным содержанием.

…Вот он сформировался и прошел до конца свой героический путь, Первый матросский полк. «Мы сделали все, что могли. Больше, чем могли». И ждали его — смерть и слава. И крайне горько, что, найдя сочные художественные краски для выражения стихийного начала, для мужественного и лирического воспевания моря, Вам не удалось найти таких же красок для главного — подвига, смерти и славы.

Неразработанность индивидуальных характеристик и связанное с этим слабое использование современных оперных форм — настолько привычные изъяны многих «песенных» (да и только ли?) опер, что воспринимаются чуть ли не как их коренные свойства. И песенность «Оптимистической трагедии» доказывается, по-моему, не только «позитивно», но и «негативно». Иными словами, яркий песенный материал в опере заметно «побивает» далеко не столь яркий, условно говоря, материал индивидуальный или обобщенно-инструментальный. Но как раз в центральной точке сочинения широкие песенно-мелодические обобщения отступают: он «изменил» Вам в самый нужный момент.

Думается, именно потому, что кульминационные сцены боя и гибели Комиссара не приковывают к себе всего огромного внутреннего внимания слушателя: оно рассредоточено, цепляется за сюжетно нечеткие ходы. Например, тот, кто плохо помнит Вишневского, с трудом понимает, что происходит в финале. Ну, Cиплый предал, часового убили, это ясно. А дальше? Куда вдруг делась большая часть людей? Откуда они потом появляются? Из чего видно, что отряд разделился надвое? Из либретто? Из программки? И почему было необходимо такое явление? Все эти вопросы как будто совершенно не волновали ни Вас, ни Вашего соавтора А. Машистова. И как в начале действия, так и в конце его не под стать столь небрежный, «смазанный» сценический почерк уверенному и сильному резцу Вишневского, стремившегося, по собственным словам, «дать эпос — сильнее [неразборчиво] сильнее моря и земли». Ничего себе— [неразборчиво] Так ведь и название, и идея, и весь строй пьесы именно таковы. Оптимистическая. Трагедия…

*

У нас часто говорят об уважении критика к труду композитора. Это очень хорошие и правильные слова. Только как его понимать — уважение? По-моему, это раньше всего правдивость. Решимость сказать то, что действительно думаешь, будучи уверен, что слова твои художник в свою очередь воспримет как слова единомышленника в общем деле. Другой вопрос, что в обстановке почти повального захваливания диво развиться полнейшей нетерпимости к любым критическим замечаниям. Нетерпимость эта выражается в разных формах. Ссылаются на недостаточную аргументированность доказательств (если явление характеризуется в общем плане); сетуют на «ученое» разглядывание в «слуховую лупу» несущественных деталей (если статья развернутая); напоминают о том, что создание героических характеров еще продолжает оставаться «ахиллесовой пятой» советской оперной культуры; указывают, что даже замечательные произведения, принадлежащие великому перу, не во всем равноценны; требуют внимания и чуткости к «средним дарованиям», упирая на то, что не каждому дано родиться Прокофьевым.

Что ж, во всех этих соображениях есть [неразборчиво] резон, и немалый. Впрочем, я не подозреваю такой нетерпимости лично в Вас, Александр Николаевич. Да и в любом случае, сказав уже много, нельзя уклониться от выводов из сказанного. Напомню только, что некоторые важные сведения о Вашей опере уже опубликованы. И если

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание